Manteniendo el fuego : comentarios sobre el arte contemporáneo

              TERRITORIOS
Manteniendo el niego
Comentarios sobre el arte
contemporáneo sudafricano
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C O L Í N RICHARDS
"La tradición de los oprimidos nos enseña que el 'estado de emergencia'
en el que vivimos no es la excepción sino la regla".
Walter Benjamín,'T/ieses on the Philosophy ofHistory"
Los lugares de la cultura están siempre investidos simbólica­mente.
Siempre son lugares de debates intensos. La Johannes-burg
Art Gallery fue uno de los espacios principales de la ]o-hannesburg
Africus Biennale (febrero-abril 1995). La Gertrude
Poseí Gallery de la Universidad de Witwatersrand fue otro. La
primera está ubicada en la zona este del centro de Johannes-burgo,
mientras que la segunda se extiende hacia el noroeste.
Ambas son geográficamente periféricas al corazón de la Bien­nale,
el nuevo Museum África, que es considerado, por su re­ciente
historia, hijo del "rehabilitado" -renombrado, reestruc­turado
y retocado- antiguo Afrikaner Museum. Este artículo se
centra principalmente en dos muestras exhibidas en cada una
de esas dos localizaciones periféricas.
I
La Johannesburg Art Gallery es un edificio neoclásico impo­nente,
retocado con camuflaje posmoderno. Su cara norte, re­cientemente
renovada, mira hacia Jubert Park, un lugar públi­co
purgado no hace mucho de gente, de "la otra" gente del
Apartheid mbano. Su fachada sur, el pórtico de la entrada prin­cipal
modelado a partir del de St. Paul en el Covent Carden de
Londres, diseñado por Iñigo Jones, da a las principales líneas
férreas de la ciudad y, más allá, a las abundantes hileras de au­tobuses
y taxis que dan servicio a los cientos y miles de traba­jadores
negros que viven esparcidos en los arrabales de la ciu­dad.
Como todas las instituciones de este tipo, la JAG tiene
una historia quebrada. A principios de 1913, el año en que se
aprobó el catastrófico Natives Land Act, fue aceptada una ofer­ta
para la terminación del edificio central y de las dos alas de la
Galería. Dos años antes había sido aprobado el notable Mines
and Works Act. Estos decretos y sus repercusiones, su catastró­fico
legado de desposesión, desplazamiento forzado y exclu­sión,
pueden todavía sufrirlos quienes pueblan Jubert Park y
sus alrededores.
El arquitecto más importante de la Galería, Sir Edwin
Luytens, también diseñó, entre otras, la casa del virrey en Nue-vW
CiNItO A'IANIlCOn AOI r^OCA'NL'
David Goldblatt. The Night Riders ofKwaNdebele Series, 1986. Cortesía del
artista.
va Delhi, India. Las recientes adiciones postmodernas a la Ga­lería
continúan de una manera casi consciente el proyecto ori­ginal
de Luytens. Estas adiciones realizadas durante 1986 situa­ron
el proyecto en ese período traumático de sucesivos "esta­dos
de emergencia", decretados por el gobierno del Apartheid
en la segunda mitad de la pasada década. Incluso en los co­mienzos
de la Galería, los tiempos fueron problemáticos: un
desfavorable Gobierno Laborista, violentos conflictos armados
entre los mineros y los ejecutivos de las minas, el estallido de la
Primera Guerra Mundial y la muerte del consultor Sir Hugh
Lañe a bordo del Lusitania en mayo de 1915. Los signos de la
crisis colonial permearon a nivel local. Un "trastornado" dis­paró
al magnate minero Lionel Phillips, fideicomiso fundador
de la Galería, mientras se dirigía al exclusivo Club Rand en Jo-hannesburgo.
Mirando al sur, la fachada estilo "Covent Garden" de la
Galería (que "mira al lugar equivocado" según un observa­dor),
da a los espacios (que el mismo observador llama el
"abismo de un vasto apeadero de tren") donde todavía el
Apartheid mvpone su sombra. El transporte siempre ha sido un
signo cultural muy específico en Sudáfrica, documentado, por
ejemplo, por David Goldblatt en su The Night Riders ofKwa­Ndebele
(Badsha, 1986). Recientemente el transporte en tren,
autobús y taxi (no una elección de transporte sino una necesi­dad
para los trabajadores) facilitaba la presa cautiva para la
violencia sanguinaria y política. El fotógrafo Ken Oosterbroek
documentó esta violencia antes de que él mismo fuera fatal­mente
derribado por la bala de un pistolero durante un con­flicto
violento en Tokoza Township. Otro artista, Alfred Tho-ba,
plasmó en pintura su homenaje a la muerte de Ooster­broek,
una muerte que repercutió en muchas otras. Esta sigue
siendo nuestra historia.
II
Para la Bienal, la Johannesburg Art Gallery invitó a nueve ar­tistas
a participar en una poderosa exposición titulada Insi-de/
Outside (Dentro/Fuera). La muestra fue curada por Julia
Charlton. Se pidió a los artistas que crearan "nuevas obras que
estuvieran comprometidas críticamente con algún aspecto de
la Galería", específicamente "con nuestra posición, historia, ar­quitectura,
colecciones, clasificación, sistemas y formas de
mostrar las obras" (catálogo de la Bienal 1995). Dos momen­tos
muy diferentes en esta amplia gama de conceptos, uno ar­ticulado
por el artista Kendell Geers, y el otro por Durant Sih-lali,
emblematizan juntos mucho de lo que constituye el dis­curso
cultural y el arte de Sudáfrica hoy en día. Es un emblema
repleto de ironía, de inversión y, sorprendentemente, de reve­lación.
Estos dos momentos representan una alegoría del posible
destino de las narrativas de la historia en nuestro tiempo y lu­gar.
Geers sitúa la historia y el escenario de la historia bajo la
borradura, Sihlali interpreta la historia y su escenario con la ló­gica
incendiaria del suplemento; ese proceso provocativo que
tanto añade como amenaza con reemplazar. Geers vacía la his­toria.
Sihlali la ocupa.
III
El primer momento se manifiesta en la obra de Kendell Geers
"Title Withheld (Boycott) 1989-1995". El artista vació los con­tenidos
de la sala principal de exposición de la parte oeste de la
Galería -dedicada al arte sudafricano- a través de una "acción
ilusoriamente {sic) simple" (folleto). Esta dirección de escena
que despejaba los atavíos culturales provocó una especie de pe­sadilla
burocrática, inevitable en la majestuosa cultura institu­cional
que abarca una galería municipal de importancia. Por
una parte, la obra de Geers funciona como una especie de des­plazamiento
forzado de la estética, invocando un proceso so­cial
que fue una piedra angular en la estructura social de los
años no tan lejanos del Apartheid (ver Platsky et al., 1985, y
Unterhalter, 1987).
El efecto es un tanto extraño, un ambiente pulcro (pa­redes
limpias, suelos muy brillantes), una limpieza que, por
supuesto, es siempre el producto del trabajo. Sin embargo, lo
que está precisamente ausente de este espacio es esa obra de
trabajo. Realmente, incluso el sentido de la corporeidad de
uno mismo se siente extrañamente frágil e intruso cuando se
atraviesan estos muros sin ventanas y esta bóveda roja. Pa­sando
de largo (hay muy poco en lo que detenerse) uno se
siente fuera de lugar, pesado y falto de aire, oprimido por el
embellecimiento cultural y por la iluminación plana y deco­rativa.
El único acceso visual hacia afuera es a través de la ilu­minación
natural cenital, que por otro lado es la única fuen­te
de iluminación natural. Este techo de vidrieras es irónica­mente
un poco menos inmaculado que el suelo, cubierto co­mo
está con trocitos de piezas desconocidas, quizás el detri­tus
de la naturaleza, ramitas, hojas, plumas de pájaros e in­cluso
nidos.
¿Hay algo más en el gesto de Geers que un deseo de en­furecer
a la burocracia?, ¿es esto simplemente un acto de tími­do
vandalismo juvenil culturalmente aceptable?, ¿este 'vaciar'
abraza por el contrario un nihilismo demasiado pulcro, que
decreta un deseo para hacer tabula rasa de modo que acto y ac­tor
puedan ser inscritos como nuevos, completos, afuera?, ¿o
es este un caso de cita serial postmoderna?, ¿una especie de mi­rada
atrás en cólera postcínica? Quizás se refiere específica­mente
al dibujo de Kooning borrado por Rauschemberg en
1953, que continúa a su vez el dibujo de Picabia borrado por
Bretón en 1919, ahora considerado sagrado por el hipertexto
posmoderno. Si esta repetición es farsa o es historia, o si in­cluso
se deduce de su propia historia, sigue siendo una duda en
el aire.
Geers, a veces enfant terrible pero ahora parte integrante
del sistema del arte, está asociado al reciente resurgir de la ins­talación
en el arte sudafricano. Este renacimiento a menudo ha
presumido ser el "origen" de un cambio conceptual en una tra­dición
estética local (al menos esto es lo que reivindica) domi­nada
por "lo visual" como modalidad y "la pintura" como me­dio.
Un linaje duchampiano atenuado y nominal (por tanto re­conocidamente
europeo) es la narrativa más citada y autoriza­da.
Este linaje ha generado la mayoría de las veces, aunque no
siempre, un vanguardismo desafilado, tan lingüísticamente
confuso como culturalmente de moda. Cuando se reviste in­discriminadamente
con la teoría de los amanerados signos
postmodernos, cuando se fascina con la política de la novedad
y se inflama con un cierto narcisismo autodidacta, esta van­guardia
sufre de una amnesia histórica tan grande que pierde
su lugar.
Hablando de la "parábola de la absoluta auto-creación"
que domina la retórica de la vanguardia, Rosalind Krauss es­cribe:
"Más que rechazo o disolución del pasado, la vanguardia
originalmente se concibe como origen literal, un comienzo
desde el grado cero, un nacimiento... El ser como origen está a
salvo de contaminarse de tradición porque posee una clase de
ingenuidad originaria... El ser como origen es la manera en que
puede hacerse una absoluta distinción entre el presente experi­mentado
de novo y un pasado cargado de tradición. Las de­mandas
de la vanguardia son precisamente estas demandas de
originalidad". (1985)
Esta explicación que realizó Krauss hace diez años, sin
excesiva violencia se proyecta inconfortablemente bien sobre la
obra consecuente de Geers. Esta representa, quizás como nin­guna
otra, los dramas actuales de la conjunción de la historia,
Ken Oosterbroek. Sin título. Cortesía Koula Coetzee. Foto Jean Brundrit.
la tradición y la identidad artísticas que actualmente estructu­ran
e impulsan el arte en la "nueva" Sudáfrica.
¿Qué más podría proyectarse sobre este escenario vacío
del discurso público? La noción de un desplazamiento forzoso
-un término realmente cargado- sugiere una dirección, una
apertura. A través de esta apertura fluye el debate completo so­bre
la narración del pasado, y la invención y el uso de las tradi­ciones
en la construcción del presente. Las preguntas son enga­ñosamente
simples y familiares. ¿Qué ha sucedido?, ¿quién hi­zo
qué a quién?, ¿por qué es esto importante?, ¿cómo vamos a
recordar y hacer homenajes a lo perdido sin destruirnos a no­sotros
mismos? En resumen, ¿cómo vamos a recordar en el pre­sente
un pasado con frecuencia violentamente desmembrado y
disimulado?, ¿cómo vamos a imaginarnos ese pasado y qué ha­cemos
con él? Estas cuestiones se hacen eco en la habitación va­cía
de Geer: historia, purga, el presente; ¿hacia dónde?
Yo sugeriría que podríamos dibujar este mapa, narrar es­te
espacio, en términos enteramente más específicos y argu­méntales,
en términos que hacen referencia al proceso de la
verdad y la reconciliación, y los debates sobre "El trato con el
pasado; verdad y reconciliación en Sudáfrica" ("Dealing v^^ith
the Past; Truth and reconciliation in South África", 1994), co­mo
apunta el nuevo título de Kadal Asmal. Como Asmal dice:
"Nosotros podemos conocer en términos generales la natura­leza
de la patología que hemos padecido; desde luego las vícti­mas
la conocen. Pero la ausencia de un conocimiento general
refleja una falta de apreciación moral y una negación de res­ponsabilidad
por los horrendos crímenes cometidos contra la
humanidad"(1994). Visto de esta nueva forma, incluso hay
preguntas más mordaces que nos constriñen. ¿Qué podría sig­nificar
en esta narrativa una habitación vacía, una página bo­rrada,
en blanco?, ¿simplemente la negación de lo que ya está
siempre allí?, ¿un deseo de nacer de nuevo?, ¿un deseo de inte­gridad
del ser artístico frente a una historia menospreciada? Es­tas
son preguntas difíciles y puede que insuficientes para la
magnitud del legado del pasado, y quizás el mérito de la obra
de Geers resida en que de alguna manera las platea en su eco­nomía
de medios procusteana*.
Kendell Geers. Title Withheld (Boycott), 1989-1995. Instalación.
Alfred Thoba. / Will Résped a Dying Day (Homage to Ken Oosterbroek), 1994.
Cortesía Wits University CoUection. Foto Jean Brundrit.
No obstante, el artista, o el grupo que representa, puede
estar soñando cosas diferentes. No enemigo de grandes gene­ralizaciones,
las pretensiones que se alojan en la evacuación de
Geers, ese vaciarse titulado "Title Withheld (Boycott), (1989-
1995)", no son modestas. Pero la inmodestia cultural no es
precisamente nueva en el mundo del arte anglo-americano de
finales del siglo XX. De acuerdo al folleto que acompaña la
obra, la habitación vacía se refiere nada menos que a "los mo­vimientos
de arte internacionales", y el título a la "diferencia
entre el lenguaje complejo de la historia del arte que opera den­tro
del museo y la dura realidad de afuera".
El título aparentemente se refiere a algo más, "específica-
mente al lenguaje usado por la policía cuando se hace pública
la información de las víctimas de muerte violenta sin identifi­car"
(folleto). Esta referencia es ingenua, considerando que la
reticencia de la policía en estos casos probablemente responde
más a la sensibilidad hacia los parientes cercanos del fallecido
que a cualquier otro motivo más siniestro. Podría indicar sim­plemente
un punto en un proceso de investigación incomple­to.
Por su parte, de acuerdo al folleto, la segunda palabra -boy-cott-
"es una herramienta política muy extendida en Sudáfri-ca".
Geers aparentemente "subvierte los lenguajes que forman
la 'institución' del arte. Cuestiona la relevancia del modelo de
la historia del arte occidental por el contexto sudafricano" (fo­lleto).
Este gesto vacío y la textualidad enfática podrían conside­rarse
como una manera de dramatizar una cierta familiaridad
con el discurso internacional (aunque en una forma particular­mente
indiferenciada), una cierta nostalgia por la figura post-romántica
del artista omnipotente y una cierta forma de misti­ficación
discursiva. La obra sigue siendo un emblema del mun­do
del arte esencialmente profesional, tiempo y espacio urbano,
influido por el hipertexto de este tiempo y espacio. Es un em­blema
de todas las exclusiones, distorsiones, parcialidades, en
verdad, el pez insular que se muerde la cola. La 'dura realidad'
sigue siendo una simple referencia en el folleto, un símbolo, un
extracto indiferente del 'afuera' que nunca se filtra en la vacui­dad
santificada y funeraria de 'dentro'. Tanto espacio y tan po­co
lugar para la historia. Ciertamente, no hay formas obvias in­cluso
pare ver la realidad más allá de los sólidos muros. Esto es
menos un espacio para la construcción y la habitación que una
mera proyección. Las narrativas de la experiencia viva han sido
expurgadas, presentes solamente como un conocido que salu­da
en passant, atenuadas y saneadas en el título.
Geers parece presentarnos una apostasía del espacio esté­tico,
una teocracia del artista, un ejemplar mordaz aunque
educado de algunos estados de la cultura y la conciencia en las
instituciones del arte. Es un importante trabajo en cuanto que
plantea un conjunto de paradojas muy significantes. Ofrece un
gesto a estas alturas típico ( a finales del siglo XX) que sugiere
que el reto (textual, material y de organización) apropiado a las
Durant Sihiali. Mural Series (vista de la instalación), 1994/95. Cortesía
Johannesburg Art Gallery. Foto Wayne Oostehuizen.
instituciones del arte es la evacuación, la borradura, la evasión.
Esto posee cierta fuerza en la medida que sugiere una crisis, un
cuestionamiento, incluso una negación. Pero a menos que se
maneje con el debido cuidado y verdadero rigor, este gesto con
frecuencia degenera en disidencia de diseñador, lo insurgente
como simulacro. Cuando esto sucede, el enigma se convierte
en un signo autocontenido y separado, en un epitafio vacío. ¿Es
ésto suficiente?
¿Quién es el que tiene que llenar (o vaciar) este espacio,
este espacio nacional de la cultura, a la satisfacción de quién?
IV
La evacuación de Geers se convierte en la (re)posesión de Du­rant
Sihiali. Como Geers, Sihiali proclama que su trabajo está
concebido para un espacio determinado (Sihiali, 1995). Este se
refiere a la articulación del espacio de la Galería, los vectores
espaciales y la simetrías en el "diseño de la Galería... basado en
círculos, medios círculos, y dos líneas paralelas que comienzan
u
en la parte más baja del centro de las escaleras" (Sihlali, 1995)
y sitúa su trabajo en esta estructura.
Donde los impenetrables muros efectivamente vacíos
aprisionan las ambiciones de Geers y la agudeza de la estética
de mucha de la práctica postmoderna contemporánea, para
Sihlali, las fronteras del espacio -concebidas multidimensio-nalmente
(simbólica y materialmente)- son negociables. El
cristal se convierte en una pantalla visualmente porosa y en
una superficie que distingue el interior del exterior. El suelo se
transforma en soporte, la base para la posesión de Sihlali del
mismo centro del espacio institucional. Aquí, el acceso y la
ocupación en el sentido de Geers no es asumido sino tomado
activamente. Y esta es una acción crítica. Como dice el folleto
de la exposición: "mediante la incorporación de formas de ar­te
inusuales en los museos de arte en Sudáfrica, Sihlali desafía
las asunciones sobre lo que generalmente se considera 'arte' y
lo que se colecciona y se representa en los museos de arte. Este
afirma la validez de las manifestaciones de arte tradicionales de
los negros sudafricanos al tiempo que reconoce la influencia de
su educación en la historia del arte occidental".
La instalación de Sihlali incluye un sendero o pasaje vi­sual
en el suelo, desde la ventana hacia el interior, de norte a
sur. La larga pieza divide el área central del suelo y lo separa en
tres secciones longitudinales, cada una articulando una época
en la historia de Sudáfrica, con las elecciones de abril de 1994
actuando como pivote histórico. Los períodos descritos son los
anteriores a "los obscuros días de muerte y destrucción", du­rante
este evento considerado hoy mítico -"más optimista"- y
después, brillante, fuerte, valiente y tranquilizador (Sihlali,
1995). El artista presenta un desafío a las verdades a medias y a
las mentiras de la historia vivida en mala fe.
Sihlali habla de emplear "los movimientos de nuestra his­toria",
y todo su trabajo reciente parece interesado en tales mo­vimientos.
Pero esta es una historia no exenta de mito, o de
complejas estrategias y retóricas de narración. En verdad, el
momento histórico de nuestras primeras elecciones ha alcanza­do
dimensiones mito-poéticas, centrales a la descomposición y
restructuración de nuestras identidades. Este impulso se mani­festó
en ese momento verdaderamente mítico de abril de 1994,
cuando filas de sudafricanos se extendieron por toda la ciudad,
suburbios y campos periféricos para capturar un voto que había
tardado mucho en llegar. Por una vez nosotros, y en este mo­mento
pudimos ser realmente 'nosotros', vislumbramos cómo
el mito podía ser, casi de forma mágica, una fuente y narrativa
del genuino poder, disolviendo su capacidad de mistificación
quizás más familiar al servicio de las narrativas de lo dominan­te.
Puede que la cultura sudafricana esté aún estructurada en
modos de actuación y oralidad que probablemente dan al mito
su poder intenso. Parece que ahora estamos más capacitados
para usar la concepción de mito que proclaman Raphael Sa­muel
y Paul Thompson (1990), invocando el "poder de los sím­bolos,
la fuerza de la ilusión" para servir a nuestras colectivas y
diferenciadas necesidades culturales. Las consecuencias de ha­cer
esto son considerables y pueden funcionar en todos los ni­veles
del discurso, incluyendo debates cada vez más intensos so­bre
afrocentrismo. Como escriben estos autores:
"Al identificar elementos míticos en nuestras propias asun­ciones
culturales y profesionales, amenazamos nuestra autocon-fianza
etnocéntrica. Descubrimos una dimensión psíquica que
reconoce el poder del mito y el deseo inconsciente como fuerzas,
no sólo en la historia sino en el desarrollo de nuestras vidas. Abri­mos
una historia que rechaza ser encerrada en cajas ... que por el
contrario gira en torno a las relaciones activas entre el pasado y
el presente, lo subjetivo y lo objetivo, lo poético y lo político".
Para la mayoría, abril se convirtió en primavera, una es­pecie
de sentimiento colectivo, de aspiración colectiva, de pro­mesa
colectiva a nivel nacional. Fue difícil exagerar sobre ese
momento y fácil caer en sentimentalismos (ver Brink, 1994).
Como Tatamkulu Afrika escribe, "Sí, a pesar de la adversidad,
mi corazón canta" (Brink, 1994).
El mito al servicio de la historia, en vez de la mistifica­ción,
puede producir ahora nuevas formas de narrarnos a no­sotros
mismos. El regreso del mito(s), mediatizado por Sihlali
a través de, entre otras cosas, los Idlozi (espíritus ancestrales),
es crítico aquí. Porque estas son las historias a través de las que
la gente vive y ha vivido en espacios simbólicos, y los medios
con los que aflojaron el nudo de la opresión. El Apartheid 'nos'
inmovilizó, pero no correcta ni apropiadamente. Nuestro sen-
tido de lugar, permeable pero fuerte, se está abriendo, mate­rialmente,
simbólicamente, espiritualmente, a sí mismo y hacia
otros. Todo esto junto -lo material, lo simbólico, lo espiritual-conlleva
a la liberación de la cultura, y la liberación que la cul­tura
podría prometer. Para Sihlali, "la función de los Idlozi fue
mantenerme dentro de los límites de mi cultura al mismo
tiempo que entendía mis contactos con la comunidad interna­cional"
(Sihlali, 1995). En cierto sentido, la forma de saber de
Sihlali, de producir lo que sabe, funciona un poco como la "ge­nealogía"
de Michael Foucault (1980), la "unión del conoci­miento
erudito y las memorias locales que nos permite estable­cer
un conocimiento histórico de las luchas y hacer un uso tác­tico
de este conocimiento hoy en día".
La cruz de las elecciones (x) y otros signos, arcanos y fa­miliares,
los colores saturados y fugaces, los colores de la elec­tricidad
y la tierra, son el soporte del proyecto narrativo de re­posesión
y, en verdad, de autoposesión histórica de Sihlali. El
cristal transparente mirando hacia el parque atraviesa un espa­cio
que funciona como punto de entrada y salida, y está marca­do
por seis grandes obras basadas en murales. Tradicionalmen-te
los murales están asociados con muros y, en el léxico de Sih­lali,
nos remiten tanto a lo personal como a la historia pública.
Este se refiere incluso al Programa de Reconstrucción y Desa­rrollo
(RPD) del nuevo gobierno de transición, como un recur­so
simbólico, nacional y personal. Resulta notable, incluso ma­ravilloso,
considerando que este proyecto social es más que co­nocido
por el público, incluso cliché, que conlleve tal enrique­cimiento
y posibilidad para la creación personal. Por lo demás,
el color, la forma, las diferentes configuraciones de los desvane­cidos
recuerdos y las veneradas imágenes de la infancia de mu­ros
y suelos, se filtran en el trabajo de Sihlali. Sin embargo, su
movimiento es siempre tanto hacia atrás como hacia adelante:
"Sí, existe un elemento de innovación pero mi principal ataque
es mirar hacia atrás para poder ver el futuro" (Sihlali, 1995). El
poder de Sihlali reside en esta bidireccionalidad.
En estos trabajos continúa una preocupación iniciada en
los años ochenta cuando estaba fuera del país. Sihlali escribe so­bre
la ruptura que se produjo en 1985-86, cuando un viaje sub­vencionado
a Niza "me permitió expresarme espontáneamente
en un lenguaje visual que había reprimido durante casi treinta
años" (Sihlali, 1994). En su serie mural Mapoga (que empren­dió
en 1988 y continúa) "el poder espiritual de mi trabajo se re­lacionaba
con el pasado, lo inmediato (presente) y el futuro, ha­ciendo
eco a nuestras creencias en la Trinidad (Umveilinqangi)
que rodea nuestra conexión ancestral con el pasado, el presente
y el futuro. Sobre estos muros aparecen plegarias, mensajes y
mapas secretos, canciones de amor y poemas, protestas y con­signas
políticas, símbolos religiosos y graffiti [firmas de la enfer­medad]"
(Sihlali, 1994).
Instalados en la Galería, los seis murales y la plétora de
signos familiares y crípticos tramados en ellos no enmascaran lo
que subyace más allá; la gente, el aire, el agua, la vegetación cul­tural
que en conjunto puebla el Joubert Park. Lo que Sihlali ma­neja
es una función de "realidades toscas" a las que Geers alude
en su título. Él apuesta por una demanda en una institución to­davía
viva donde Geers quizás querría disminuirla en propor­ción
inversa a su demanda como arbitro cultural. Esto podría
ser una tergiversación de Geers, pero es una tergiversación que
él estimula. En todo caso, a diferencia de Geers, Sihlali no con­vierte
al arte en un accidente, ni en sus formas específicas ni co­mo
carácter. Mientras Sihlali no es acrítico, éste dirige sus ener­gías
a la recuperación, mejor, a la autorecuperadón: "Los años
de prescripciones de conceptos occidentales me han dejado frío,
robándome lo que ha estado muy cerca de mi corazón. Final­mente,
trabajando en estos paneles sentí una felicidad al crear
mayor que cualquier gloria" (Sihlali, 1995).
Sihlali no mira cínicamente con recelo la figura del artis­ta.
Sus ambiciones están claras. Él es un artista y tiene el dere­cho
a acceder a las instituciones del arte. Se reserva el derecho
de admisión a lugares y espacios que se le negaron con fre­cuencia
o que lo representaban "de otro modo" en el pasado.
En definitiva, ésta es una obra centrada en una experiencia hu­mana
específica, afectiva y afectante en su indisposición a re­nunciar
a un humanismo que fue, en cualquier caso, la diana
del Apartheid y quizás de toda la empresa colonial. Esta inte­gridad
humana no es la conjetura del humanismo de la ilustra­ción,
sino algo "otro". Su relación con las posibilidades de la
agencia propia en la época de "la muerte del autor" -cuyos es-
37
tandartes son los "sujetos descentrados" a menudo parodiados tructurar y controlar el orden social. En verdad, en cierto senti-en
las extensiones fáciles de los discursos post-modernos im- do, la historia de Sudáfrica podría leerse a partir del destino del
periales- implora muchas cuestiones. Este es un proyecto para cuerpo in sitii. Inscrita, a veces gentilmente y otras veces direc-el
futuro. tamente de una manera dolorosa, a través de las disciplinas ur­banas
de la etiqueta social, a través de las reglas sociales y la res­tricción
del movimiento, a través de la estigmatización de la piel,
a través de la prohibición de la asociación libre y de la prescrip­ción
de lo que los cuerpos pueden expresar, a través de la acción
directa de la tortura y el encarcelamiento... todo esto legalizado
en un masivo edificio de Land Acts, leyes de paso, regulaciones
de control de entra­da,
el Acta de Inmo­ralidad-,
el Acta de
Supresión del Comu­nismo,
el Acta del Te­rrorismo,
etc. Todo
esto ha construido y
estrechado nuestro
espacio político, eco­nómico
y personal, y
nuestras acciones y
afectos dentro de ese
espacio. En Taking
Liberties bucábamos
representar visual-mente
y concreta­mente
nuestra expe-
V
Nos trasladamos ahora a otro espacio institucional de la expo­sición
de la Bienal, la Gertrude Poseí Gallery en la Universidad
de Witwatersrand. Esta galería hospedó una muestra titulada
Taking Liberties: the Body Politic (Tomando libertades: la polí­tica
del cuerpo). Es­ta
institución ma­yormente
blanca se
encuentra en la
agonía de la trans­formación.
Históri­camente
se ha con­siderado
como libe­ral,
incluso radical
en su oposición
contra el estado de
Apartheid. Ahora
está en crisis, a ve­ces
encarando cues­tiones
virulentas y a
menudo intransi­gentes
que tienen
que ver con el acceso, las formas de gobierno, la responsabili­dad,
su visión para el futuro como institución cultural y acadé­mica
específicamente africana y los mecanismos para hacer de
esta visión más que una retórica (ver Makgoba, 1995).
Taking Liberties, comisariada por Pitika Ntuli y por el que
suscribe, estaba estimulada por el reconocimiento de que el
cuerpo es precisamente donde lo social se transforma en perso­nal,
donde se interceptan la cultura y la naturaleza, donde las
fuerzas de la historia influyen visiblemente sobre el individuo.
En y a través del cuerpo, la vida social se transforma en expe­riencia
vivida, y el cuerpo es el soporte de las luchas entre fuer­zas
de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba que tratan de es-
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Reggie Letsatsi. Sin título, 1990. Cortesía del artista. Foto Jean Brundrit.
rienda específica de esas fuerzas que en Sudáfrica trataron y to­davía
tratan, de forma diferente, de organizar, regular y disciph-nar
el cuerpo. También tratamos de hacer visibles esas figuras y
fuerzas que resistieron, y aún resisten, esta organización, regula­ción
y disciplina.
Entrando a la galería, uno pasa al lado de dos grandes y
obscuras cabezas originales del artista Reggie Letsatsi. Una ca­beza
descansa sobre un duro cojín como si fuera la figura de la
historia, esperando ascender. La otra, aunque vertical, tampo­co
tiene cuerpo, como la primera. Y, como la primera, con pe­queñas
criaturas paseando por la cabeza. No sabemos si están
"vivas" o "muertas", si son la historia durmiente o la razón en
Kay Hassan. The Flight (detalle), 1994. Cortesía del
artista. Foto ]ean Brundrit.
Kay Hassan. The Flight (vista de
la instalación), 1994. Cortesía
del artista. Foto ]ean Brundrit.
estupor. ¿Son las divinidades de la decadencia de la tiranía, o de
su ascensión? La cabeza durmiente no tiene cuerpo, como en
un sueño. El cuerpo de la cabeza vertical quizás está enterrado
bajo suelo. Cortadas o enterradas, son figuras ambivalentes,
como África, como el espíritu de ese cuerpo opaco pero lumi­noso
que tan elocuentemente interrogó el eminente escritor
sudafricano J.M. Coetzee (1983):
"Tu voluntad sumisa pero tu cuerpo contrariado. Así fue
como lo vi. Tu cuerpo rechazaba la comida con la que lo ali­mentamos
y se volvió atin más delgado. ¿Por qué?, me pregun­taba.
¿Por qué no comerá este hombre si está completamente
hambriento? Luego, mientras te observaba día tras día empecé
lentamente a comprender la verdad: sin que lo supiera tu pro­pio
ser consciente (perdona el término), llorabas en secreto por
una comida diferente, una comida que no podía suplir ningu­no
de los campos. Tu voluntad siguió dócil, pero tu cuerpo bra­maba
ser alimentado por su propio comida y solamente por
esa. Ahora había aprendido que el cuerpo no contiene ambiva­lencias.
Había aprendido que el cuerpo quiere sólo vivir. Había
comprendido que el suicidio es un acto no del cuerpo contra sí
mismo, pero sí de la voluntad contra el cuerpo. No obstante,
aquí contemplaba un cuerpo que iba a morir en lugar de cam­biar
su naturaleza" ("Life and Times de Michael K.").
Una vez pasadas estas cabezas aterradoras, y atravesada la
entrada, nos enfrentamos con un aparentemente desordenado
montón de bultos, paquetes y maletas viejas. Esta instalación es
del artista Kay Hassan, titulada The Flight (La fuga). Es impo­sible
moverse dentro del espacio de la galería sin que el cuerpo
tropiece con estos obstáculos. El artista apremia al espectador
creando pasajes tortuosos e incómodos a través de estas perte­nencias
personales. De esta forma no sólo se reconoce el cuer­po
del espectador sino que también se le hace sentir. Sin em­bargo,
el cuerpo del fugitivo está ausente. Esta ausencia -con
sus inevitables insinuaciones a la violencia y a la política de la
Esther Maswanganyi y Fikile Skosana. Xinkwamana, ca. 1993. Cortesía
Gertrude Poseí Gallery. Foto lean Brundrit.
desaparición- enlaza la experiencia de moverse a través de esos
montones con la pérdida, una pérdida hostil de la privacidad.
Esta pérdida socava cualquier indiferencia que pudiéramos
sentir cuando pasamos a través de este espacio, ya sea entran­do
o saliendo. La instalación condiciona ambas. No estamos
seguros de si la colocación de los montones deriva de la prepa­ración
para un asentamiento temporal o de algo más siniestro,
como una huida rápida.
Los montones son los depósitos del desplazado. A través
del temor, la violencia, la pobreza, ilegales o legalmente autori­zadas,
estos constituyen todos los bienes terrenales de las per­sonas
reales, los bienes que aguantan literalmente sobre sus es­paldas
o que arrastran en vehículos primitivos. Estos bultos no
solamente reúnen comida y ropa para la supervivencia mate­rial,
sino también cosas para la vida del espíritu. Hay víveres y
comestibles que han adquirido virtuales dimensiones simbóli­cas
en la cultura del obrero sudafricano; signos de toda una cla­se
cultural; por ejemplo, las conservas Glenryck Pucharás de eti­queta
roja (en salsa de tomate), la media hogaza de pan blan­co,
el maíz IWISA de uso corriente. Las bolsas que contienen
estos alimentos son en sí mismas materiales de la cultura artís­tica,
como sugiere el despliegue de xinkwamana de Esther Mas­wanganyi
situado próximo a la instalación. Luego están los
combustibles, los materiales para la luz, el calor y la energía.
Las velas de cera blanca, las cocinas primarias y omnipresentes
de parafina, síntomas de la carencia de energía eléctrica. Tam­bién
están los siempre presentes conservadores de energía, las
mantas, las ropas, los periódicos. En conjunto, todos son ico­nos
de una cultura en busca de un hogar.
Y luego están las cosas del espíritu, el bienestar de las pe­queñas
demandas de la creencia en otro mundo. La apropia­ción
profundamente sentida de las cosas comunes, incluso los
iconos triviales de religiones ortodoxas, son evidentes. En este
caso particular, la María con el Niño del cristianismo, idealiza­da,
'internacionalista' euro-caucasiana y producida en masa,
que encontramos en las tiendas baratas de la ciudad o en los
puestos de las carreteras, forma parte del equipamiento espiri­tual.
Y finalmente la Biblia, ese texto determinante de la em­presa
colonial y del Apartheid. La cosmología espiritual que
funciona en estas circunstancias ininterrumpidas es admitida­mente
híbrida y mezclada, resistiéndose a la fácil asimilación o,
incluso menos, al enjuiciamiento de los que no participan.
Estas mercancías apiladas presentan una iconografía que
se remite a la historia local, aunque haya sido imaginada y con­figurada
traumáticamente en la cultura de los refugiados, co­mo
en la tragedia de Ruanda. El eminente sudafricano Sol
Plaatje (1876-1932) nos ofrece un brillante testimonio de las
consecuencias del llamado Native's Latid Act de 1913 con el re­lato
que escribió en 1916 sobre la expulsión forzosa de una
mujer soltera que no cumplió las órdenes laborales del terrate­niente:
"El holandés le ordenó que 'se marchara' y con un jura­mento
añadió: 'debes buscarte otro hombre antes de que lle­gues
a tu próxima morada, porque la ley no te permitirá que te
quedes allí hasta que tengas un hombre que trabaje para el
Baas'. Se cuenta que después de haberle dado este consejo el te­rrateniente
prendió fuego a la choza donde vivía María y como
el viento fresco del sureste desplazaba el humo de su casa en
llamas hacia el noroeste, María se alejó de su granja con man­tas
y sábanas sobre su cabeza y sobre las cabezas de su hijo e hi­ja,
y llevando a su hijo de tres años atado a su espalda... Los ni­ños
lloraban amargamente al despedirse de las asociaciones
queridas de su hogar reciente en busca de otro desconocido y
vacío. No se han tenido noticias del destino de esta familia des­de
que fueron expulsados a la fuerza". (Platzkyy Walter, 1985)
Afectivamente simple y emocionalmente arrebatadora, la
obra de Hassan habla de una experiencia que muchos de noso­tros
conocimos sólo a través de la iconografía pública distante
de los refugiados y de los sin hogar -las consecuencias 'colate­rales'
mediatizadas de la guerra y los desastres 'naturales' en los
medios de comunicación, en los periódicos, en la televisión, y
en las revistas. No satisfecho con la coartada implícita en esas
interposiciones de los medios de comunicación, de los recla­mos
y títulos inflados del Imperio de los Signos, Hassan lleva la
obra a la propia residencia y responde directamente al esquele­to
semiótico utilizando a una de las mujeres de servicio de la
galería (que representan el centro de las disputas laborales con
la universidad) para que (re)haga la cama. Ella está debida­mente
reconocida. Irónicamente, los trabajadores montaron
una protesta en el gran salón de la universidad cercana, a unos
veinte metros de la galería, viviendo y durmiendo en sus de­pendencias
(ver Makgoba 1995, Keeton 1995).
VI
Una vez pasada la instalación de Hassan, descendemos por las
escaleras de la galería hacia el espacio oscuro de la Muestra Per­manente
de la Colección de Arte Africano propiedad del Stan­dard
Bank. Esta muestra se circunscribe ya en un campo de
conflicto. Gary van Wyk (1994), por ejemplo, argumenta (co­mo
parte de una discusión mucho más extensa) que la "deci­sión
de la exposición de remitir los retos postmodernos al ca­non
de la estética occidental, eclipsa el reto al canon del arte
africano que plantean los objetos africanos".
Penny Siopis. Per Kind Permission (Fieldwork) (detalle), 1994/95. Cortesía del
artista. Foto Jean Brundrit.
En esta bóveda casi subterránea, el distintivo brillo azul
frío de un monitor de televisión se refleja sobre los cristales de
la superficie de las vitrinas. Aquí es donde nos encontramos
con la instalación de Penny Siopis titulada Permanent Collec-tion.
Esta instalación de Siopis utiliza de manera múltiple y
aguda la muestra permanente del Standard Bank.
La superficie de cristal de una de las grandes vitrinas está
cruzada por un fortuito enrejado de armazones de madera. No
está claro si esto significa que está en los primeros momentos
de ser instalada o colgada. Los objetos de la cultura africana, en
su mayoría de un pasado relativamente distante, están amon­tonados
y apilados detrás del enrejado. La clasificación, el títu­lo
(el ancla para producir significaciones para los objetos lava­dos
y desinfectados) parece mezclado y confuso. No obstante,
parece funcionar cierta lógica de organización en la selección,
la asociación y la yuxtaposición de los objetos. Todos parecen
manifiestamente antropomórficos: tambores con pechos, cala­bazas
con figuras de nalgas y genitales relevantes, que se abra­zan
y descansan juntas. El cuerpo no sólo está presente en las
formas, sino en el hecho de que los objetos están confecciona­dos
manualmente -acariciados, tocados, marcados, manejados
por el cuerpo humano vivo. Con todo, este segundo cuerpo, el
marcador consciente, o la comunidad de marcadores, está au-
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senté, salvo en las raras fotografías de archivo de los fragmen­tos
del texto.
Como si fuera para marcar esta separación del sujeto
consciente y del objeto manufacturado, este silencio, el enreja­do
sobre el cristal provee un armazón para la distribución aza­rosa
de los mismísimos fragmentos del cuerpo contemporá­neo.
Estos fragmentos no tienen nada particularmente elegan­te.
Los miembros están separados de los torsos, los torsos se
hinchan con una fecundidad extraña e incluso monstruosa.
Cada fragmento está cubierto con una substancia, principal­mente
elementos del comercio colonial, como té, café, azúcar,
especias. Aderezados así, estos fragmentos interrumpen, detie­nen
y complican la mirada de la cultura material ordenada en
la vitrina de atrás.
La analogía entre el comercio colonial y la colección de la
cultura material está clara. Pero igualmente clara es la media­ción
de la crítica de la violencia de coleccionar y clasificar a tra­vés
de una articulación meditabunda (tentativa y frágil) tanto
de la belleza como de la afección. Por todos los rastros de san­gre
que cruzan nuestro (des)colonizado continente, rastros re­gados
de miseria humana, aquí existe un deseo no solamente
de encarar esa historia sino de sentir realmente su pulso tanto
tiempo escondido y de responder a esos sentimientos en el aquí
y ahora. La obra de Siopis es melancólica, una obra de duelo.
Sin embargo, por todos los riesgos que supone, por toda su
mortalidad, es también una obra que busca un camino hacia
adelante, que investiga.
Más allá de la fácil exhortación, el espectáculo sensacio­nal
en el que a veces se convierten las muestras de esta clase, ra­ramente
exige algo serio del espectador crítico. En esta instala­ción,
sin embargo, un espejo de gran formato situado a la es­palda
de la vitrina, asegura que al menos el espectador no pue­da
escaparse de su propia presencia. Igualmente, que el espec­táculo
permanezca en la oscuridad hasta y a menos que el es­pectador
físicamente pulse el interruptor, inundando la escena
de luz. El espectador se involucra inevitablemente en el descu­brimiento,
para bien o para mal. La inocencia y la ignorancia
tienen un uso limitado en esta acción.
Parte del proyecto en esta obra parece ser una obsesiva
necesidad de resolver el problema de la historia y sus relacio­nes,
lo cual nos remite al vídeo especular y reflejado sobre las
superficies de la instalación. En el vídeo, la cuestión de dibujar
sobre el cuerpo y de ocuparse del cuerpo de "los otros" se asu­me
de una forma directa y material. Dibujar es al mismo tiem­po
extraer e inscribir.
En el vídeo, enmarcado en este espacio subterráneo y ti­tulado
"Per Kind Permission (Fieldwork)", dos intentos de di­bujar
sobre el cuerpo constituyen la narrativa primaria. Ambas
imágenes están dibujadas por manos anónimas con tinta negra
sobre un paño blanco. Las manos mismas están aisladas por los
guantes de algodón que se usan normalmente para prevenir el
contacto con la piel y la contaminación en museos y en los tra­bajos
de medicina clínica. La superficie blanca se circunscribe
sobre la superficie del cuerpo tibio "casi blanco", en medio de
la espalda. Este espacio entre la nuca y la parte de la espalda en­tre
las paletillas, es el espacio de la puñalada trasera, donde se
azota, de la despedida. Es un espacio vulnerable. El cuerpo es el
de la artista. Las procedencias de los dos dibujos son en sí mis­mas
representaciones, una es del molde de una máscara toma­da
de una persona anónima (de todos modos una máscara de
muerte), y la otra de una fotografía que captura, como hacen
las fotografías, el pasado, un momento muerto, un punctum de
la vida del artista.
La blancura es definitivamente significante en este esce­nario,
un centro ausente, como discutirían Claire Pajaczkows-ka
y Lola Young (1992). Es, como su 'otro' ('el negro'), un co­lor
superdefinido, si es que es color. Ciertamente necesita ser
reinscrito, y no menos desde el punto de vista de 'los otros'.
Como bell hooks escribe (1992):
"Durante años, los sirvientes domésticos negros que tra­bajaban
en las casas blancas, actuando como informadores
trajeron conocimiento a las comunidades segregadas -deta­lles,
hechos, observaciones y lecturas psicoanalíticas del Otro
blanco. Compartiendo la fascinación por la diferencia que los
blancos expresaban colectiva y abiertamente (y a veces vulgar­mente)
mientras viajaban alrededor del mundo en búsqueda
del Otro y de la Otredad, los negros, especialmente aquellos
que vivieron durante el período histórico del Apartheid racial
y de la segregación legal, también han mantenido de manera
similar una constante curiosidad por 'los fantasmas', 'los bár­baros',
esas apariciones extrañas que fueron forzados a servir".
Las figuras blancas a través de todo el cuerpo de esta
obra, como presencia, como ausencia, como carencia, como
pantalla para recibir inscripciones y proyecciones, como velo
que enmascara y oscurece, como segunda piel, como el tejido
duro de la cicatriz, o como algo que va a ser tejido muerto. En
la actuación del vídeo la pintura blanca no sólo describe y cir­cunscribe
literalmente el campo de la representación, sino que
también, en cierto punto, actúa como una especie de bálsamo,
una ungüento para la violencia de la representación inscrita en
ese campo. En esta obra, en la manera en que se dispone el
blanco, en que casi acaricia la espalda del cuerpo que es últi­mamente
el campo real de la inscripción, en la manera en que
su espesor opaco se escurre dentro de la superficie agrietada y
frotada, embalsamando la representación erosionada de la
máscara del "otro" virtualmente reducida a un trazo por la ma­no
que lo inflige, algo sucede. ¿Qué, exactamente?, ¿algo del
dolor y del poder productivo del acto de representar al "ser" y
al "otro"? Este orden de cuestionamiento es tan imposible co­mo
inevitable. El proceso ensayado en esta obra, para usar las
palabras de Toni Morrison (1992), es el de la raza convirtién­dose
en metáfora, de la raza transformándose en "una forma
de referirse a y disfrazar las fuerzas, los eventos, las clases y las
expresiones de la decadencia y las divisiones sociales mucho
más amenazante para la política del cuerpo que lo que ha sido
la 'raza' biológica. Costosamente mantenida... parece que tiene
una utilidad más allá de la economía, más allá de la separación
de las clases entre sí y ha asumido una vida metafórica tan
completamente tramada en el discurso diario que es quizás
más necesaria y está más a la vista que nunca".
El dolor del cuerpo inscrito en el proceso es demasiado
real. A través de la actividad de la representación y de la re-re­presentación,
el cuerpo literalmente se encrudece y sensibiliza.
Y en este particular trabajo, la colisión de los discursos médi­co-
científicos (1) y estéticos (mediados respectivamente por la
actual máscara y su dibujo) incita cuestiones éticas en ambas
direcciones. El dibujo "en vivo", no diferente por completo del
discurso científico, a menudo objetiva lo que repasa con indi­ferencia.
A menudo existe una disculpa estética, pero esta no
convence más que las otras. En cualquier caso, el proceso esta­blecido
aquí, un proceso en el que la actividad de la represen­tación
ni es inocente ni transparente, parece abrir posibilidades
a la representación del 'yo' y del 'otro', menos en términos de
exclusión, borradura y explotación, que de una mezcla de
identificación y deseo de narrar.
Hubiera sido demasiado fácil no haberse embarcado en
absoluto en este viaje malogrado. Pero la embarcación que rea­liza
Siopis encara una historia de relacionar al 'yo' y al 'otro',
no desde la ignorancia, ni en el saber, esa sabiduría política de
'manos fuera' interesada en seguridad primero, sino en un co­nocimiento
lo más completo posible en esta coyuntura históri­ca,
este momento auspiciante de cambio. Impulsada por el de­seo
de movilidad liberadora, Siopis busca reconocer su propio
lugar en el circuito de la representaciones que estructura nues­tra
experiencia con frecuencia discriminatoria. Pero esto no es
todo, no es suficiente. Ella también busca no sólo reconocer la
refiguración represiva del 'otro' en este circuito, sino examinar,
arriesgadamente, su potencial para el placer, el intercambio y la
identificación. Y en el nuevo conocimiento, los nuevos senti­mientos,
las nuevas experiencias de esos conocimientos, pro­ducir,
encontrar un "otro" diferente a esa Europa (a la vez su
historia y no su historia) que, como Frantz Fanón escribió, "si­túa
su cara contra toda solicitud y toda ternura" (1967).
VII
Las frágiles conexiones entre todos los artistas aquí citados nos
ofrecen una configuración actual del arte sudafricano. Todo
esta ahí: el intercambio de signos, la dispersión y el desarraigo
de la significación, la resistencia a esta circulación, dispersión,
desarraigo, la violencia social real, la búsqueda de una identifi­cación
productiva, la lucha con la contradición.
En muchos sentidos, la topografía cultural de la Sudáfri-ca
del Apartheid (metrópolis, urbanizaciones, áreas rurales, se­paradas,
divididas, segregadas, con recursos diferenciados) de­safortunadamente
ha sobrevivido relativamente intacta a la
Bienal de Johannesburgo. Dada la inversión cultural y finan-
43
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ciera de la Bienal, ésto equivale a una atrocidad cultural, al me­nos
a este nivel. Esto ha hecho el terreno cultural innecesaria­mente
más peligroso para trabajar. El mapa discriminatorio ya
familiar de la marginalidad (ver Cristopher, 1994), el desequi­librio
del centro y la periferia, se mantiene culturalmente tan
robusto como siempre. Todo es prácticamente como era, aun­que
no del todo.
El evento que fue la Bienal de Johannesburgo, a pesar de
sus fracasos, su internacionalismo tedioso, su concepción cul­tural,
y su retórica vacía, se mantiene, no obstante, como un
poderoso testamento a la energía cultural de los artistas y de la
comunidad artística de Sudáfrica. Si valió para algo, fue para
concentrar una energía que arriesgadamente generó pasión y
apertura, un deseo de los artistas de conocer a otros artistas, de
los curadores por conocer a otros, un deseo de escuchar voces
de más allá de nuestras orillas, un deseo de explorar intercam­bios
culturales duraderos, un deseo de sentir, conocer e imagi­nar
mundos diferentes. En verdad, como Sihlali dice, él se sien­te
"recreado". Parte de esos sentimientos se vuelven explícitos
para Sihlali, y más generales para otros, sobre el reconocimien­to
de las poderosas afinidades con la cultura visual de America
del Sur, Asia y el resto de África.
El arte sudafricano necesita intercambio, introducirse,
inspirarse en los circuitos más allá de sus fronteras ahora abier­tas,
pero no en cualquier término ni a cualquier precio. Nece­sitamos
mirar hacia afuera y hacia dentro simultáneamente,
sin descuidar uno en favor del otro.
VIII
Quiero finalizar volviendo a las imágenes tristes aunque fami­liares
con las que comencé este artículo. En ciertos sentidos, las
obras de Ken Oosterbroek apelan a la imagen estereotipada de
África -indiferenciadas y homogeneizadas- en el dominio in­ternacional;
la imagen de la víctima. Aunque dolorosos como
son, tanto la realidad de la imagen como el proceso que solici­ta
la sensación, debemos avanzar contra esta iconografía de la
victimización, sin negarle, ni desacreditar, su realidad y su his­toria.
Necesitamos intentar desarrollar ese humanismo radical,
sin las pretensiones y las tergiversaciones de la ilustración, al
que Frantz Fanón y otros se han aferrado tan intensamente; un
humanismo del relacionarse, de comunión con la diferencia.
Cualquier respuesta a la catástrofe que es nuestra historia
humana, cualquier reconocimiento de la barbarie cultural, tie­ne
que ver con reformar las nociones pasadas de moda; la ver­dad,
y, con la verdad, el humanismo, y con el humanismo (al
menos en la cultura) lo hermoso. Todas ellas nociones difíciles
y peligrosas. Pero necesitan reincorporarse al escenario históri­co
de la cultura. Mamphela Ramphele sugiere que debemos
prestar atención a estas palabras del escritor Chinua Achebe:
"La verdad es belleza, ¿no? Debe ser, ya sabes, hacer que alguien
muriendo con tanto dolor, hacerle... sonreír. El lo ve y es..., ¿có­mo
diría?, es insoportablemente hermoso" ("The Healing of a
Nation", 1995). De una forma confusa, complicada, todas las
obras mencionadas aquí tocan y encaran esta verdad, una ver­dad
distintivamente humana. Escribiendo hace tiempo en
"Black Skins White Masks", Fanón habla de " las verdades" co­mo
si fueran " entonces un fuego en mí", de "la humanidad
manteniendo este fuego a través de la autocombustión". Luego,
en su característico estilo visionario, apunta a la posibilidad de
un futuro de cara a la historia, un futuro de "la humanidad li­berada
del trampolín que es la resistencia de los otros y exca­vando
en su propia carne para encontrar un significado". Belle­za,
verdad y fuego; material suficiente para el proyecto huma­nista
radical para un futuro habitable y una cultura visual viva.
NOTAS
1.- Las máscaras faciales fueron modeladas principalmente durante un trabajo
de campo médico-antropológico para un estudio de tipo somático en el
Departamento de Anatomía de la escuela de medicina local. Algunas fue­ron
tomadas de personas vivas, mientras que otras son de hecho máscaras
mortuorias. Para una discusión interesante sobre la práctica relacionada de
la realización de los moldes de "Nómadas salvajes" y "Hotentotes" para los
despliegues museísticos, consultar Patricia Davidson (1993).
NOTA DE TRADUCCIÓN
'Economía procrusteana. Referido a Procrustes, personaje de la mitología, la­drón
que amputaba miembros a viajeros para hacer su cama. Asesino de Teseo.
Colin Richards es un historiador, crítico y curador de arte. Nacido en Sudáfri­ca,
Richards es consejero y colaborador de diferentes revistas y periódicos in­ternacionales
de arte. En la actualidad es el catedrático decano del Departa­mento
de Bellas Artes de la Universidad de Witwatersrand, Johannesburgo.