Proyecto para Atlántica de Ana Laura Aláez : 'Annlau'

              REVISie
Imágenes grabadas,
imágenes de tumba
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CANDICE BREITZ
Durante esta década de los 90, los tatuajes han sido descritos de di­versas
formas, como sintomáticos de la entropía de la cultura y como
una forma superviviente de arte folklórico, como una plaga de la cultu­ra
popular y como arte decorativo, como una representación ritual y
como una moda pasajera. Cualquiera que sea el caso, cuando las gale­rías
del Soho neoyorkino empiezan a interesarse en cualquier forma de
producción cultural, es un signo seguro de que esas formas ya no son
tabú. La pasada década ha sido testigo de la apropiación, por parte de
las instituciones artíticas, no sólo del graffiti, sino también del arte de la
locura, de los vagabundos y de los encarcelados. El denominador co­mún
a todas estas formas es su conexión con los grupos socialmente
marginados. Lo que distingue al tatuaje de todas estas formas es el he­cho
de su inscripción sobre el cuerpo. El coleccionista del tatuaje sólo
puede poseerio y verdaderarmente apropiario grabándoselo en la piel.
Hay algo incomparable sobre el tatuaje en nuestra sociedad "civilizada":
mientras, por un lado, es concebible que pronto podamos obseivar en
los saneados espacios de los museos diseños para tatuajes, esas lámi­nas
con diseños vanados que se despliegan en los establecimientos de
tatuaje, junto a los graffitis sobre lienzo, las pinturas de John Wayne
Gacy y hasta del doctor Kevorkian; por otro, no parece probable que
en ese contexto encontremos pedazos de piel tatuada, a menos que
uno tome en cuenta a artistas como Bob Flanagan, Chris Burden, Vito
Acconci, Orian y Ron Athey, por mencionar unos pocos.
El inflado valor cultural del tatuaje a finales del siglo XX es para­lelo
a la frenética proliferación del "body art". En la obra de los artistas
antes mencionados, el arte se identifica como el último lugar de resis­tencia
contra la mercantilización del arte. Más allá de los debates que
caractenzan a las instituciones artísticas, el cuerpo se identifica cada vez
más como el último lugar posible a partir del cual el individuo del siglo
XX puede forjar una identidad significante. Sin embargo, la actual teo­ría
del cuerpo se inclina a esbozar un escenano demasiado simple de
un Nosotros (los que no tenemos poder) y un Ellos (los poderosos), a
pesar de un sentido aparente de la pérdida de la autonomía corporal
del individuo moderno. Tal discurso tiende a exigir la redención del
cuerpo grotesco en oposición al cuerpo domesticado, clásico, que la
modernidad endorsa como normativo. En Para destruir la sexualidad
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The Drawing Center, Sailorjerry Collins, c. 1960. Tinta y acuarela sobre papel.
Colección particular.
(1981) Guy Hockenghem ofrece la siguiente llamada a la resistencia
contra la disciplina del cuerpo de la modernidad:
"Ya no podemos seguir con los brazos cruzados mientras nos ro­ban
nuestras bocas, nuestros anos, nuestros miembros sexuales,
nuestras tripas, nuestras venas.,, para ser transformadas en partes
de sus máquinas infames que producen el capital, la explotación
y la familia. Ya no podemos seguir con los brazos cruzados mien­tras
ellos controlan, regulan y ocupan nuestras membranas mu­cosas,
los poros de nuestra piel, toda la superficie sensible de
nuestro cuerpo... Ya no podemos dejar de "corrernos", o aguan­tar
la mierda, nuestra saliva, nuestra energía, de acuerdo a sus le­yes
con sus pequeñas infracciones toleradas. Queremos explorar
el cuerpo frígido, inhibido, mortificado, que el capitalismo quiere
hacer desesperadamente de nuestro cuerpo vivo..." ( I ).
Hockenghem reitera visceralmente la objeción esencial de í^are
al Capitalismo; esto es, que el Capitalismo nos aliena de nuestro pro­pio
cuerpo. El derecho a hacer con nuestro cuerpo lo que queramos
fue usurpado, sin embargo, mil años antes de que el Capitalismo se
convirtiera en el chivo expiatorio de muchas contraculturas: las leyes ju-deocristianas
consideraban ya al cuerpo como un templo sagrado. La
Biblia nos advierte expresamente contra la profanación del cuerpo en
Leviticus 19:28: "No realizarás incisiones en tu cuerpo en el duelo por
los muertos, ni te tatuarás. Yo soy el Señor". La Biblia también dicta re­quisitos
contra "el derrame de la semilla", el incesto, la homosexuali­dad,
la bestialidad y otras prácticas a través de las que el cuerpo, por
implicación, se distrae de las prácticas corporales "normales", como la
reproducción y, por supuesto, del más alto propósito de la propia re­flexión
espiritual sobre la magnanimidad del Señor Marcar nuestro
cuerpo es violar el envase en el que temporalmente reside nuestra al­ma
(2),
No obstante, como Eíaine Scany enfatiza (en su libro The Body
in Pain). la presencia de la cultura aprendida en el cuerpo no sólo se
impone desde fuera sino que se perpetúa desde dentro. Esto se debe,
en parte, al "rechazo del cuerpo a repudiar sus propias circunstancias
tempranas, su muda y a menudo maravillosa insistencia en absorber en
sus ritmos y posturas las señales de que vive un espacio particular en
un tiempo particular El animal humano es 'civilizado' en sus primeros
años, aprende a ponerse de pie, a caminar, a señalizar, a escuchar, a ha­blar
y el proceso general de 'civilización' se produce dentro de domi­nios
'civiles' particulares, un hemisferio particular, una nación particular,
un estado particular, una región particular" (3), La lealtad del cuerpo a
los poderes políticos y religiosos reside en un número de gestos frági­les
que están profundamente arraigados en la conciencia, Scariy apun­ta,
por ejemplo, que la ciudadanía a menudo exige la presencia física de
uno dentro del país del que es ciudadano. En la sociedad "civilizada", el
castigo consiste en privar al individuo de lo que éste considera que son
"sus derechos humanos básicos", el derecho a gobernar su propio
cuerpo, el cuerpo del que ha aprendido a pensar como propiedad per­sonal.
Foucault señala que la desaparición de la tortura como espectá-
The Drawing Centén Sailor Jeriy Collins, c. 1960. Tinta y acuarela sobre papel.
Colección particular
culo público ha sido atribuida al proceso de "humanización" y al incre­mento
de "civilización". Pero, mientras el castigo horripilante del cuer­po
se rechaza como algo barbárico e irracional, el castigo asume nue­vos
disfraces. No es sólo que la autoridad se inscriba en el cuerpo, si­no
que el ciudadano consiente y se abre a tal inscripción. La forma
esencial de este consentimiento mutuo la demuestra el soldado que
heroicamente muere "por la patria".
Así, mientras que la tecnología política del poder en el que exis­te
el cuerpo puede alcanzar resultados coherentes, ésta es difusa y no
se puede localizar simplemente dentro del estado o cualquier otra ins­titución.
Las relaciones de poder "definen innumerables puntos de con­frontación,
se concentran en lo inestable, cada cual con sus propios
riesgos de conflicto, de luchas y de al menos una inversión temporal de
las relaciones de poder" (4). Uno puede concluir, entonces, que la opo­sición
a tal poder debe ser por sí misma difusa. Tatuar, en estos térmi­nos,
puede entenderse como un reclamo momentáneo del cuerpo del
individuo. Los transgresores no son los únicos atrapados en la tecnolo­gía
política del poder. Todos los seres sociales y las instituciones se pro­ducen
y están sujetos constantemente dentro de un campo político. Es­to
se aplica también, por supuesto, a la industna del tatuaje mismo. El
tatuarse es ilegal en Nueva York desde 1961. Por temor a repercusio­nes
legales, la mayoría de los artistas del tatuaje insistirán, antes de ta­tuar
a los clientes jóvenes, en que éstos se identifiquen. Tener un ta­tuaje
difícilmente puede considerarse como el destronamiento de los
poderes establecidos, pero, en un momento en el que temas como el
aborto, el suicidio y la eutanasia se debaten vigorosamente, el tatuarse
es potencialmente un pequeño "acto de malicia" (5), a través del cual
el tatuado declara un derecho al pasado y al futuro de su cuerpo.
La compleja relación entre "la civilización" y el cuerpo disciplina­do
es más evidente que en ninguna otra parte en la diatriba de Adolf
Loos contra el tatuaje. En Ornamento y Crimen (1908) (6), el arquitec­to
mantiene que el hombre moderno (sic) se civiliza a sí mismo inter­nalizando
los códigos morales. De acuerdo con Loos, contravenir los
códigos morales como adulto moderno es regresar al primitivismo.
Loos cita el tatuarse como un ejemplo de tal regresión (7). Defendien­do
la cnminalización de toda ornamentación, Loos asegura que todas
las personas tatuadas son cnminales o criminales latentes. El tatuaje co­rrompe
y mancha el proyecto ilustrado tan querido para Loos. El ta­tuaje
denigra la pureza racionalizada a la que debe aspirar el hombre.
Esta actitud es consistente con la manera en que el tatuaje ha sido uti­lizado
para marcar a aquellos acusados de impureza cultural, como el
caso quizás más horripilante del millón de judíos detenidos en los cam­pos
de concentración nazis.
Irónicamente, a través de estos actos barbáricos realizados en
nombre del progreso, es donde la pureza del proyecto de la ilustra­ción
se pone en entredicho. Cuando el reclamo de la pureza cultural
se revela como apuesta para la homogeneización fascista... la civiliza-
The Drawing Center. Kandi Everett, 1993. Colección jill Jordán.
ción ya no puede ignorar sus descontentos. Es precisamente en este
momento, según las reivindicaciones del "Pnmitivismo Moderno",
cuando el impulso "primitivo" reprimido regresa para confundir a la
modernidad mojigata. El invento del término "Primitivismo Moderno"
(8) para describir colectivamente el tatuarse, el agujerearse, el mar­carse,
la automutilación, la cicatrización, etc. evoca el deseo que sien­ten
quienes realizan esta clase de acciones de escapar a la moderni­dad.
Como la mayor parte del discurso en favor del tatuaje, este mo­vimiento
es profundamente humanista (9). La celebración de la mate-
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nalidad que descansa en el centro del renacimiento actual del tatuaje
es, de acuerdo con esta narrativa, un gesto para recuperar al ser del
mundo cada vez más alienado. El "Primitivismo Moderno" deja sin em­bargo
intacta, sin problematización, la noción del "primitivismo". La se­lección
del tatuaje como síntoma del regreso de lo reprimido, del im­pulso
primitivo, del deseo de abandonarse a la conexión perdida con
la naturaleza, descansa en la asunción de que el tatuaje es una prácti­ca
que existe fuera de la cultura, más allá de la artificialidad de la So­ciedad
del Espectáculo.
No obstante, la industria del tatuaje no ha permanecido impasi­ble
a la boyante industria cultural del período de la posguerra. Junto a
la racionalización extrema de otras formas de la cultura del siglo XX, la
industna del tatuaje experimentó una tecnologización y comercializa­ción
concurrente. La industria fue asistida por una mayor variedad de
pigmentos, autoclaves eficientes, la reproducción mecánica de las lámi­nas
con variedades de diseños y revistas especializadas (Tattootime.
Tattoo Revue, Tattoo, Skin An). Precisamente en el mismo período en el
que el uso de la máquina eléctrica de tatuar (patentada en I 891) se hi­zo
común, fue cuando el discurso sobre la originalidad y la autoría del
tatuaje se desarrolló dentro de la industria. El artista del tatuaje del si­glo
XX promueve sus mercancías y efectos a través de elaboradas tar­jetas
de negocio, decoradas con consignas como "Yo origino, otros imi­tan".
Los dibujos para tatuajes de Tux Parrar están estampados con fra­ses
y términos como "Original", "Todos los derechos resen/ados",
"Agente independiente". De acuerdo con la valonzación relativamente
reciente del tatuaje realizado por encargo del cliente, el tatuador ya no
se oculta en el anonimato. El entusiasta del tatuaje puede reconocer los
estilos distintivos de artistas como Don Ed Hardy, Lyle Tuttie, Sailor
jerry, Hanky Panky, Jonathan Shaw, Leo Zulueta, Vyvyn Lazonga y Mi-chael
Malone.
El tatuaje aparece cada vez que se disminuye el control del indi­viduo
sobre el cuerpo, en momentos de guerra y en vidas en las que
la lucha por la supervivencia contribuye a la atención sobre la mortali­dad.
Esto explicaría en parte la asociación tradicional del tatuaje con el
soldado, el tipo raro, el marinero, el motociclista, el prisionero y el
obrero. Que el tatuaje temporalmente se haya convertido en una mo­da
y, en algunos casos, en una moda burguesa, no es inconsistente con
esa sugerencia. La proliferación de los tatuajes se atribuye a la fragilidad
del cuerpo en la cultura occidental de finales del siglo XX, En "París, ca­pital
del siglo XIX", Benjamín afirma en su tono característicamente me-siánico
que "[La moda] empareja el cuerpo humano con el mundo
inorgánico. Contra lo vivo, afirma los derechos del cadáver El fetichis­mo,
que está sujeto a la atracción sexual de lo inorgánico, es su nereio
vital" (10). Marcar el cuerpo se ha convertido en una obsesión preci­samente
en un momento en el que estamos experimentando un sen­tido
inusitado de distanciamiento de nuestra corporeidad.
Mientras el cuerpo se erosione por enfermedades como el SIDA,
se disipe en fragmentos en los textos postmodernos o se disuelva en
nada más que un susurro o simulacro tanto en la arena de la teoría co­mo
en la imaginación de la cultura popular, la alienación y la anonimi-dad
alcanzan su ápice. La mecanización supuestamente progresiva de la
vida moderna nos pide nada menos que renunciemos a nuestros cuer­pos.
El "Pnmitivismo Moderno" protesta. Este reconoce el lugar ame­nazado
(el cuerpo) como el lugar potencial del autómata. Tanto el
cuerpo virtual como el cuerpo del cyborg (robot) escapan a los traumas
del origen y la defunción. Estos traumas son precisamente los que re­clama
el "Primitivismo Moderno", los traumas de la expenencia de la
carne. El tatuaje subraya nuestra mortalidad, forzándonos a confrontar
la inevitabilidad de la muerte, y es sólo a través de confrontaciones de
esta naturaleza como podemos empezar a descubrir, según mantiene
el "Primitivismo Moderno", impulsos escondidos, instintos repnmidos
que pueden ofrecer una alternativa a la alienación moderna. El reco­nocido
artista del tatuaje Don Ed Hardy califica el tatuarse como un im­pulso
primario que se realiza, que se cumple, en oposición a la desin­tegración
de los preceptos filosóficos y religiosos de Occidente. Éste
sugiere que el tatuarse es un acto a partir del cual puede forjarse una
identidad positiva que desafía la identidad normativa presenta por las
autoridades. Para él, los tatuajes son una armadura psíquica que hace
posible la visualización del futuro y declarar un compromiso en un
mundo de fragmentación y de pérdida de la identidad. El sugiere que
la incertidumbre del futuro incita el deseo del individuo a inscribir la
eternidad en su cuerpo.
NI que decir tiene, los tatuajes ni son inherentemente afirmati­vos
ni pueden negar automáticamente las circunstancias contra las que
protesta. A pesar del entusiasmo actual con el tatuarse (I i) y el reco­nocimiento
del tatuaje en exposiciones como Los corazones agujerea­dos
y el amor verdadero: un siglo de dibujos para tatuajes (en el Drawing
Center de Nueva York), el surgimiento presente del tatuarse no pue-
de ser simplemente descartado como una moda pasajera. Lo que de­fine
al tatuaje es su permanencia, el principio contra el que la moda de­be
perpetuarse. El tatuaje descansa sobre la superficie del cuerpo en un
espacio que no es ni absolutamente natural ni puramente cultural, en­tre
el dolor y el placer y en el umbral entre el pasado y el futuro del
cuerpo material. Habla tanto de nuestra mortalidad (la impermanencia
del cuerpo que pronto será pasado) y de un repudio de la muerte (la
permanencia del tatuaje es un compromiso al futuro del cuerpo). Es
una inscripción personal a partir de la que uno defiende sus memorias
y las memorias por venir A pesar de la popularidad de los tatuajes de
encargo y los inusitados reclamos de originalidad de los artistas del ta­tuaje,
sigue estando intrincadamente entrelazado con el espectro de la
muerte. La centralidad de la muerte con el tatuarse es evidente en la
persistencia de temas como la cabeza de la muerte, el esqueleto ' t o ­mando"
a la doncella, la calavera de mueca jactante, la crucifixión san­grienta,
el sagrado corazón chorreante. Y luego están las insignias. La
multiplicidad de bellezas pechugonas que han sido tatuadas en los bra­zos
de generaciones de tatuados apuntan nada menos que al tránsito
de la vida terrena, a la transformación inevitable de la belleza del mun­do
en un cadáver podrido. Históncamente, el tatuaje ha tenido una
compleja significación escatológica. A veces se ha utilizado para prote­gerse
de la muerte. Los manneros creían que el tatuaje de un cerdo en
el talón impedía que se ahogaran y otras veces se grababan tatuajes de
la cruz o de Cnsto en sus pechos y espaldas para evitar que los mata­ran
a latigazos. Los tatuajes son especialmente populares durante la
guerra por la incertidumbre de la superA/ivencia que provoca un agudi­zado
sentido de la mortalidad. Temas de protección, como "La Seño­ra
de la suerte", "Florence Nightingale" (N.T. una enfermera en la gue­rra
civil norteamericana) y "Muerte antes que la deshonra", proliferan
en esos casos.
Independientemente de si el tatuaje elegido es explícito o no so­bre
su obsesión con la mortalidad, éste está relacionado con las natu­ralezas
muertas (vanitas) de la pintura holandesa del siglo XVII, con las
danses macabre medievales y con la actitud "vive depnsa, muere joven"
del Hell's Ángel (Ángel del Infierno) que se decora con emblemas de
destrucción inminente. Los temas populares del fénix que se eleva o
del Cristo resucitado (que apuntan al deseo de inmortalidad), son só­lo
los corolarios del memento morí del tatuaje, a fuerza del cual el ta­tuado
declara su resignación a la inevitable desintegración del cuerpo.
(Esto se repite de manera particularmente dramática en el tatuaje de
Diamanda Galas, en el que se lee "Todos somos VIH-*-" o, en un re­gistro
Igualmente siniestro, en el tatuaje que tenía Stalin de la cabeza de
la muerte). El tatuaje evoca la compleja acción recíproca entre Eros y
Thanatos, entre el reconocimiento de la decadencia como punto hacia
el que el individuo se mueve invariablemente y el empeño por la au-topreservación.
Todos nos estamos muñendo lentamente. Y nada nos
recuerda más este hecho abrumador que la marca permanente corta­da
en el cuerpo impermanente.
Candice Breitz es una artista sudafncana actualmente residente en Nueva
York. Ocasionalmente escribe para distintas publicaciones artísticas y cultura­les
como Third Text (Londres), etc.. A partir de este número es también la
editora de la versión inglesa de Atlántica.
1 Guy Hockenghem. 'To Destroy Sexuality", en PolYsexuality[Semitotext(e)
# 10]. edición de Francois Peraldi. 1981, p. 261.
2 Uno no puede ser enterrado en un cementeno judío si está tatuado: de mo­do
que el ser marcado en un campo de concentración sugiere una doble des­humanización
del judío: no sólo ha sido pnvado del derecho a vivir como un
individuo autodeterminante, sino también del potencial de escaparse del in­fierno
corporal de la tierna, al ser enterrado de acuerdo con la ley religiosa.
3 Elaine Scarry. The ñody in Pain. Nueva Yori<. Oxford University Press. 1985. p.
109.
4 Michel Foucault. Discipline and Punisli: The Hirth of Pnson. Nueva York. Vinta-ge
Books, 1979, p. 27.
5 Ibid p. 308.
6 Adolf Loos. "Ornament and Cnme" en The Architecture of Adolf Loos. Nueva
York, Arts Council, sin fecha.
7 Claramente, todavía existe un estigma ligado a cualquier marca del cuerpo.
Zach Parsi asegura, en un número reciente de New York Press (30 agosto-5
septiembre, 1995) que todas las personas tatuadas que ha conocido "tienen
un campo de expresión ligado por un lado a la deficiencia mental y por otro
a lo banal" y que los "tatuajes son un buen indicador de cretinos aburndos,
de la misma manera que la lengua sacada de los mongoloides es signo de la
deficiencia de cromosomas".
8 Consultar por ejemplo a V. Vale y Andrea Juno (editores). RE/search # / 2:Mo-dern
pnmitives. 1989.
9 Irónicamente, este tipo de discurso es reminiscente de la llamada humanista
de Clement Greenberg a un arte puro (leer "abstracto") que pudiera tras­cender
la industria cultural (kitsch). El potencial para escapar a la realidad aso­lada
por la Segunda Guerra Mundial y saqueada por el consumismo era cen­tral
a la formulación de la necesidad del esfuerzo artístico por la autonomía.
10 Walter Benjamín. "París, Capital of the Nineteenth Century". en Reflections.
Nueva York. Schocken Books, 1986. p. 153.
I I Entre los tatuados prominentes se incluyen Cher Julia Roberts, Michael Jor­dán.
Christy Turlington, Melanie Griffith, Henry Rollins, Drew Barrymore y
The Red Hot Chilli Peppers.