Una conversación con Carlos Amorales

              37
Nacido en México DF en 1970, Carlos
Amorales es uno de los artistas
mexicanos más importantes. En los
últimos años se ha incorporado con
éxito a la escena internacional del
arte contemporáneo. Su trabajo
está repleto de referencias al teatro,
al cine, al deporte, a la historia del
arte y a la política, con una produc-ción
artística de múltiples registros
que abarca diversos medios: perfor-mance,
animación, pintura, dibujo y
escultura. Amorales muestra asi-mismo
un gran interés, patente en
toda su obra, por las prácticas cola-borativas.
Participó en Nuevos Ricos
(2003–09), un sello discográfico de
la capital mexicana que contó con
la colaboración de músicos, perfor-mers
y diseñadores.
La conversación que sigue explora
los fundamentos que subyacen en los
temas y el lenguaje visual que la obra
de Amorales ha tratado a lo largo
de los años, y analiza la evolución
Born in Mexico City in 1970, Carlos
Amorales is one of the leading art-ists
to have emerged from Mexico
and become successfully integrated
into the international contemporary
art scene in recent years. His work is
saturated with references to theatre,
the cinema, sports, art history, and
politics, and his multifaceted artis-tic
production spans diverse media,
including performance, animation,
painting, drawing, and sculpture.
Amorales is also very interested in
collaborative practices, as can be
seen throughout his oeuvre, and
was a participant in Nuevos Ricos
(2003-09), a record label in Mexico
City that included musicians, per-formers,
and designers among its
collaborators.
The following conversation explores
the underlying principles of the
themes and visual language that
Amorales’s work has addressed over
the years and examines how these
por / by Hadas Maor
A Conversation
conversación
con Carlos
Amorales
Una
with Carlos
Amorales
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
38 principles have evolved as the artist
has adopted the use of two-dimen-sional
images and three-dimensional
installations. The conversation, an
outgrowth of our collaboration on
Amorales’s solo show at the Her-zliya
Museum of Contemporary Art
in Israel in 2010, was conducted in
October and December 2011.
Hadas Maor (HM): Let’s begin by
talking about the two-dimensional
archive of visual images that you’ve
created and collected since 1999,
entitled Liquid Archive, and the
ways in which these forms have
reappeared and manifested them-selves
in your three-dimensional
installations. I recall that when I
was working with you in prepara-tion
for the Herzliya Museum show
this was the aspect which fascinated
me the most.
Carlos Amorales (CM): I trained as a
painter in Amsterdam at the Gerrit
Rietveld Academie, but as I became
dissatisfied with my relationship with
the practice of painting I stopped.
I began to work with masks because
I thought they could serve as a
means of making art that would
allow me to break the isolation which,
at that moment, painting demanded
of me. I wanted to find portable
images which I could relate directly
to my reality instead of just to the
history of painting. In my view masks
could function as an “interface”
between myself and the world, so
I started to experiment with using
them in social situations. This
research, which I began when at the
Rijksakademie in 1996, gradually led
to the creation of a fictional char-acter,
a persona or doppelgänger,
and then to work with professional
wrestlers.
The character who emerged, whom
I named “Amorales,” was created
from a likeness of me that was
crafted by a maker of wrestling
masks, which I combined with a
bureaucratic gray suit that I had
bought in order to create a sort of
dandy figure. This character had
no history or attributes of his own
but was able to serve as a container,
a form that could be worn by oth-ers
who, in turn, could then imper-sonate
“Amorales,” a surface that
could envelop the bodies of differ-ent
individuals. The record of these
impersonations, of these public and
private events, is what became the
piece. It’s the history of a form cre-ated
out of a void, a form which over
the seven years that I worked with it
became the start of my own profes-sional
career as an artist. You could
say that I became known as an artist
through a paradox: the surname that
I invented — “Amorales” — became
known through concealing my real
identity. It was a game in which I
used anonymity as a playing card,
a kind of joker.
de esos fundamentos con la adop-ción
por parte de la artista de imáge-nes
bidimensionales e instalaciones
tridimensionales. La conversación,
que se llevó a cabo en octubre y
diciembre de 2011, fue fruto de nues-tra
colaboración en la individual de
Amorales celebrada en 2010 en el
Museo de Arte Contemporáneo de
Herzliya, Israel.
Hadas Maor (HM): Comencemos
hablando de ese archivo bidimensio-nal
de imágenes que creaste y reúnes
desde 1999, titulado Archivo líquido,
y de cómo esas formas reaparecen
y se expresan en tus instalaciones
tridimensionales. Recuerdo que
cuando trabajé contigo preparando
la exposición en el Museo de Her-zliya,
ese fue el aspecto que más me
fascinó.
Carlos Amorales (CM): Me formé
como pintor en la Gerrit Rietveld
Academie de Ámsterdam, pero,
insatisfecho con la práctica de la
pintura, la acabé abandonando.
Empecé a trabajar con máscaras por
pensar que podían servir de medio
para hacer un arte que me permi-tiera
romper con el aislamiento que
en aquellos momentos me exigía la
pintura. Quería encontrar imágenes
transportables, que pudiera rela-cionar
directamente con mi reali-dad
más que, simplemente, con la
historia de la pintura. Pensaba que
las máscaras podían funcionar de
“interfaz” entre mi yo y el mundo. Así
que empecé a experimentar con su
uso en situaciones sociales. Poco a
poco, esa investigación que inicié en
1996, estando en la Rijksakademie,
me llevó a crear un personaje de fic-ción,
un doppelgänger, y de ahí a tra-bajar
con luchadores profesionales.
El personaje que surgió, y que llamé
“Amorales”, fue creado a partir de
una máscara que reproducía mis
rasgos, hecha por un fabricante
de máscaras de lucha libre, que
combiné con un burocrático traje
gris que había comprado para
crear una especie de figura dan-diesca.
El personaje carecía de
historia o atributos propios, pero
fue capaz de servir de contene-dor,
una forma que otros podían
llevar pudiendo así encarnar, a su
vez, a “Amorales”: una superficie
capaz de envolver los cuerpos de
individuos diferentes. La pieza era
el registro de esas suplantaciones,
de esos acontecimientos públicos
y privados. Es la historia de una
forma creada a partir de un vacío,
una forma que, a lo largo de los
siete años que trabajé con ella,
se convirtió en el arranque de
mi propia trayectoria profesional
como artista. Podría decirse que
fui conocido como artista a través
de una paradoja: el apellido que
inventé —“Amorales”— se conoció
por ocultamiento de mi identidad
real. Fue un juego en el que utilicé
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
39
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
40 As soon I understood this, I con-cluded
that line of research and
returned to drawing and making
images in order to continue devel-oping
my practice. At the time I had
no working space —I had refused
to have one because I worked as a
performance artist— so it became
natural to begin drawing on a com-puter.
As it’s very difficult and fruit-less
to draw freehand on a computer
(at least it was then) what I in fact did
was draw over digital photographs
that I had taken myself or had found
on the internet. Gradually I real-ized
that the digital drawings were
“masking” the original images, that
in fact these digital silhouettes were
themselves a kind of mask, concep-tually
similar to the Amorales mask
with which I had worked before.
When I realized this, I began creat-ing
a series of animated films and
graphic works. As I developed the
animated sequences I started sav-ing
the resulting images and classi-fying
them in a digital archive, which,
because it was virtual, had the prop-erty
of malleability. In materializing
these figures as works I realized that
they could change form and become
adapted to different conditions, just
like water does, and because of that
I called it Liquid Archive.
Beyond the factor of masking, I per-ceived
another important similarity
between this new treatment of digi-tal
images and the Amorales mask:
that images, allegories, symbols or
signs, in addition to being signifiers,
are above all tools, tools that can
be employed to intervene in reality.
What made me aware of this was the
fact that the wrestlers themselves
referred to their masks as part of
their toolkit, that is, as much more
than just attractive images. A wres-tling
mask is only “an image” for the
public, for those who see the mask
from the outside, not for the wres-tler
who looks out through it from
behind the mask. In this sense, since
a tool is a device that can be used
to produce an item or archive a task
and can be reused many times, I real-ized
that the digital graphics that I
was creating and archiving on the
computer were tools for composing
images (and thoughts) that I could
later make public as art works.
My three-dimensional work revolves
around the idea of the body as
something formed from fragmen-tary
particles, something that can
change its shape when placed in
space. For example, the work with
the paper moths (Black Cloud) is
based on something I once read
about ants, where it was said that
one could consider them either as
a mass composed of thousands or
millions of tiny animals cooperating
together, or as one large amorphous
animal made up of loose particles
that conform to the terrain where
they are placed, just as water adopts
el anonimato como un naipe, como
una especie de comodín.
Tan pronto como comprendí eso,
concluí aquella línea de investiga-ción
y regresé al dibujo y a la crea-ción
de imágenes para continuar
desarrollando mi trabajo. En aquel
momento no tenía lugar de trabajo
—me negaba a tenerlo por mi prác-tica
como artista de performance—,
por lo que empezar a dibujar con el
ordenador era lo más natural. Dadas
las dificultades y la inutilidad de
dibujar a mano en un ordenador (al
menos en aquella época), me puse
a dibujar sobre fotografías digita-les
que yo mismo había tomado o
había encontrado en Internet. Poco
a poco, comprobé que los dibujos
digitales “enmascaraban” las imá-genes
originales; que esas siluetas
digitales eran, en realidad, un tipo de
máscara conceptualmente parecida
a aquella máscara de Amorales con
la que había trabajado. La constata-ción
me llevó a comenzar a crear una
serie de filmes de animación y piezas
gráficas. Al desarrollar las secuen-cias
animadas, empecé a salvar las
imágenes resultantes y a clasificar-las
en un archivo digital que, por su
carácter virtual, tenía como cualidad
la maleabilidad. Al plasmar aque-llas
figuras en obras, me di cuenta
de que podían cambiar de forma y
adaptarse a condiciones diversas,
igual que el agua, por eso llamé a
ese trabajo Archivo líquido.
Más allá del factor del enmascara-miento,
detecté otra importante
similitud entre aquella nueva forma
de tratar las imágenes digitales y la
máscara de Amorales: esas imáge-nes,
alegorías, símbolos o signos
eran, además de significantes, ante
todo herramientas, unas herramien-tas
susceptibles de utilizarse para
intervenir en la realidad. Lo que me
llevó a ese descubrimiento fue que
los propios luchadores hablan de
sus máscaras como un elemento de
su equipo de herramientas; es decir,
como algo más que unas simples
imágenes atractivas. Una máscara
de lucha es “una imagen” solo para
el público, para quienes ven la más-cara
desde fuera, no para el lucha-dor
que ve a través de ella, desde
detrás de la máscara. En ese sentido,
dado que una herramienta es un dis-positivo
utilizable para producir un
artículo, o para archivar una tarea,
y que puede reutilizarse muchas
otras veces, vi que los gráficos digi-tales
que había creado y archivado
en el ordenador eran herramientas
para componer imágenes (y pensa-mientos)
que luego podría difundir
como obras de arte.
Mi trabajo tridimensional gira en
torno a la idea del cuerpo como algo
constituido a partir de partículas
fragmentarias, que puede cambiar
de forma al colocarse en el espacio.
Por ejemplo, la obra con las polillas
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
41
the shape of the vessel that con-tains
it. In Dark Mirror, the shape
of the broken bird sculpture was
in fact cut by using a spider’s web
grid as a slicing tool, so it’s also a
fragmented figure. That sculpture
plays with the physical rules both of
real space and of the virtual space
in which it was originally generated.
While in virtual space there is no
gravity and the figure stands perfect
and emotionless, in real space it
falls to the ground, imperfect but
emotional.
HM: Could you elaborate a little more
on the recurring tension between the
arbitrary and premeditated dimen-sions
of your work process?
CA: In general, I find that using
a computer language demands a
very rational approach to mak-ing
art, one in which most of the
steps have to be directed towards
achieving an end-product; the steps
that lead from the virtual model to
the real object can be extremely
controlled. The problem with this
lies not so much in the rationality
of the process but in the output
or the result, which in my opinion
has become standardized by the
democratization of the technol-ogy
that has taken place over the
last decades. To me it has been
important to establish a critique
of these output media. When I was
a student at the Rijksakademie —a
period which coincided with the
arrival of the first computers in
the institution— I discovered that
everyone was using the same media
to make photographs, videos, and
prints. It was all contained within
the same screen and paper formats,
created with the same machines,
and therefore the output was really
being decided not by the artists but
by the manufacturer of the media.
One could argue that this system-atization
of the formal qualities of
the supporting technologies allows
artists to concentrate more on the
meaning of their art, but a decade
later, when I was now an advisor
at the Rijksakademie and had the
opportunity to be involved in the
process of selecting new applicants,
it was shocking to review all these
works and realize that, for the most
part, their content was being stan-dardized
into what can be called
the institutionally correct language
of contemporary art: a bit political,
a bit documentary, a bit research,
a bit about identity, and so on.
To me it’s quite evident that it’s not
only the media and the formats that
have been standardized but the con-tent
and the meaning of the practice
of making art as well. Individuality of
thought and expression on the part
of the artist has become a rarity;
de papel (Nube negra) se basa en
algo que en una ocasión leí sobre las
hormigas y que afirmaba que podían
considerarse bien como una masa
compuesta de miles o millones de
animales cooperando entre sí, bien
como un animal grande y amorfo
hecho de partículas sueltas que
se adaptan al terreno donde son
colocadas igual que el agua adopta
la forma del recipiente que la con-tiene.
En Espejo negro, la forma de la
escultura rota del pájaro se cortó de
hecho utilizando una rejilla en forma
de telaraña como herramienta de
corte, lo que hace de ella también
una figura fragmentada. La escul-tura
juega con las reglas físicas tanto
del espacio real como del espacio
virtual donde se generó. Y mientras
el espacio virtual carece de gra-vedad
y la figura se ve perfecta y
desprovista de toda emoción, en el
espacio real cae a tierra, imperfecta
y, no obstante, emocional.
HM: ¿Podrías explicar un poco más
esa tensión recurrente entre las
dimensiones arbitrarias y premedi-tadas
de tu proceso de trabajo?
CA: En general, tengo la impre-sión
de que el uso de un lenguaje
informático para hacer arte exige
un enfoque muy racional, en el
que la mayor parte de los pasos
deben dirigirse al logro de un pro-ducto
final; los pasos que llevan del
modelo virtual al objeto real deben
estar sujetos a un control extremo.
El problema radica no tanto en la
racionalidad del proceso como en
la salida o resultado, que en mi opi-nión
se ha estandarizado como con-secuencia
de la democratización de
la tecnología que ha tenido lugar en
las últimas décadas. Para mí, ha sido
importante establecer una crítica de
esos medios de salida. En mi etapa
de estudiante en la Rijksakademie
—un periodo que coincidió con la lle-gada
de los primeros ordenadores a
la institución— descubrí que todo el
mundo recurría a los mismos medios
para hacer fotografías, vídeos e
impresiones. Todo estaba contenido
en el mismo formato de pantalla y
papel, se creaba con los mismos apa-ratos
y, por tanto, eran los fabrican-tes
de los medios, y no los artistas,
quienes decidían el resultado.
Podría argumentarse que esa sis-tematización
de las cualidades for-males
de las tecnologías de apoyo
permite a los artistas centrarse más
en el significado de su arte. Pero, una
década después, siendo ya conse-jero
de la Rijksakademie y contando
con la oportunidad de participar en
el proceso de selección de nuevos
aspirantes, al revisar las obras me
resultó muy chocante comprobar
que, en la mayor parte de los casos,
su contenido se estandarizaba en lo
que podríamos denominar lenguaje
institucionalmente correcto del arte
contemporáneo, con su poquito de
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
42 innovation and research into what
visual language is has been gradu-ally
devalued, dismissed as mere
formalism. In this way the special
character of the visual arts has lost
its uniqueness in relation to other
art forms. I don’t want to get into
making an apologia for the tradi-tional
techniques and subjects of
painting and sculpture, but I do
think that it’s important to look
ahead and try to build an artistic
language for the future, even if the
results aren’t dependable and one
may turn out to be on the wrong
path. I find it interesting to look at
the practice of artists from the past
who incorporated rules into their
works that permitted the employ-ment
of chance and arbitrariness,
of what can also be understood as
the cruelty of the fragility of the
process, in which the outcome is
unexpected. I’m interested in the
working process of artists like Jean
Arp with Dada, William S. Burroughs
and Brion Gysin’s collaboration
The Third Mind, Asger Jorn’s col-laborations
with Guy Debord (for
instance in their publication Fin de
Copenhagen). These were artists and
writers who tampered with rational
process even as they acknowledged
its existence.
I try to include the element of chance
by inviting the participation of other
individuals who have thoughts and
sensibilities of their own. I establish
a working structure where I provide
some tools for allowing the partici-pation
of others, with the deliberate
hope that their input will influence
the result and, in the end, wind up
escaping my control. I believe that
an art work comes alive in the exact
moment in which it extends beyond
the control of the artists who made
it public. By working in collective
situations I try to accelerate this as
much as I possibly can. That’s how
my studio functions.
HM: Your work often employs famil-iar
images and symbols but never-theless
creates states of alienation,
of uncertainty, of threat: a post-apocalyptic
world of sorts. How do
you maneuver your way between the
familiar and the unknown when con-structing
your works?
CA: I often need to start from recog-nizable
points, from hooks that serve
to give the viewer an initial sensation
of comprehension. Then I twist the
images so as to create uncertainty
and an absence of meaning. My work
follows a graphic tradition that has
roots in Dada. Even though I studied
painting, as I indicated before, I have
to acknowledge that the logic of my
work isn’t painting-related but graph-ics-
related. With the use of media the
normal logic is to communicate. I try
política, su poquito de documen-tal,
su poquito de investigación, su
poquito sobre identidad, etc.
Para mí, resulta bastante obvio que
lo que se ha estandarizado no son
únicamente los medios y los forma-tos,
sino también el contenido y el
significado de la práctica de hacer
arte. La individualidad de pensa-miento
y expresión del artista es
hoy una rareza; la innovación y la
investigación en lo qué constituye el
lenguaje visual han ido poco a poco
devaluándose, despreciadas como
simple formalismo. Así las cosas,
el carácter especial de las artes
visuales ha perdido su naturaleza
única frente a otras formas de arte.
No quiero entrar a hacer apología
de las técnicas y temáticas tradicio-nales
de la pintura y escultura, pero
sí creo importante mirar adelante
e intentar construir un lenguaje
artístico para el futuro, aunque los
resultados no sean fiables y poda-mos
acabar encontrándonos en el
camino equivocado. Creo intere-sante
volver la mirada al trabajo de
aquellos artistas del pasado que
incorporaron a sus obras normas
que permitían el recurso al azar y
la arbitrariedad, de eso que podría
verse también como la crueldad de
la fragilidad del proceso, en el que
el resultado es inesperado. Me inte-resa
el proceso de trabajo de artis-tas
como Jean Arp con el dadaísmo,
la colaboración The Third Mind de
William S. Burroughs y Brion Gysin,
las colaboraciones de Asger Jorn
con Guy Debord (por ejemplo, en
su publicación Fin de Copenhagen)…
Se trata de artistas y escritores que
socavaban el proceso racional aun
admitiendo su existencia.
Yo intento incluir el elemento de
azar invitando a participar a perso-nas
con formas de pensar y sensibi-lidades
propias, estableciendo una
estructura de trabajo con la que
proporciono algunas herramientas
para facilitar la participación de los
otros, con la esperanza buscada de
que sus aportaciones influyan en
el resultado y que así, al final, este
acabe escapando a mi control. Creo
que una obra de arte cobra vida en
el instante preciso en el que se sale
del control del artista que la expone
al público. Al trabajar en situaciones
colectivas, intento acelerar todo lo
que puedo ese aspecto. Así es como
funciona mi estudio.
HM: A menudo, aunque tu trabajo
incluya imágenes y símbolos familia-res,
genera unos estados de aliena-ción,
de incertidumbre, de amenaza:
una suerte de universo posapocalíp-tico.
Al construir tus obras, ¿cómo
te las arreglas para avanzar entre lo
familiar y lo desconocido?
CA: Con frecuencia me veo obligado
a partir de puntos reconocibles, de
apoyos que ofrezcan al espectador
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
43
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
44 to undermine this communication
and I guess as result a post-apocalyp-tic
world is what surfaces.
I feel satisfied with an image I make
once I reach the point where I can’t
really understand it any longer. That
sets my mind spinning and keeps
me wondering. I haven’t been able
to decipher the meaning of some of
the images I’ve made, and so they’re
still intriguing to me; other images
have become so obvious that I don’t
look at them anymore and they just
become part of the body of my work,
a necessary step maybe, like a sub-strate
for the rest to build upon.
As for what you refer to as states of
alienation, of uncertainty, of threat,
depicting a post-apocalyptic world
is something that I can’t avoid,
because that’s how I perceive the
world today. It wasn’t until last year
that I managed to understand a way
to move out of that into a more posi-tive
way of thinking, when I realized
that much of that apocalyptic feeling
was rooted in the experiences I had
as a teenager when an earthquake
struck Mexico City in 1985. I realized
that this experience had created
within me not only an ethical idea
but an aesthetic one as well. I under-stood
that beyond the destruction
caused by the earthquake itself a
situation of anarchy was produced
that made new relationships pos-sible
between the various sectors
of the society in which I lived. The
aftermath of the earthquake led to
the fall of the political establishment
that had dominated my country for
almost a century, and generated the
upwelling of civil society that pro-duced
momentum for change.
That momentum for change is for-gotten
today and we’re living in the
worst moment since the revolution
took place a century ago. The more
than 50,000 murders that have been
committed in the last five years due
to an undeclared war resulting from
social unease are the clearest evi-dence
that we are not advancing
towards building a better place.
I believe that those who have the
chance should work on imagining
what comes after this cataclysm. In
my older works one can feel how this
world would look immediately after
the fall; now I’m trying to understand
and propose how we can rebuild it
once the initial shock is past. I love
how the French revolutionaries
declared a new Year One as soon
as they succeeded in abolishing the
monarchy. Then they renamed the
months — Vendémiaire, Brumaire,
Frimaire, Nivôse, Pluviôse, and so
on. Allegories for a fresh start!
Maybe we need to acknowledge that
we’re living in something like a new
una sensación inicial de compren-sión.
Después, distorsiono las imá-genes
para crear incertidumbre y
ausencia de sentido. Mi trabajo sigue
una tradición gráfica con raíces en
el dadaísmo. Y aunque, como antes
señalé, estudié pintura, he de admitir
que la lógica de mi trabajo no se basa
en lo pictórico sino en lo gráfico. Con
el uso de los medios, la lógica nor-mal
es la de comunicar. Intento minar
esa comunicación e imagino que el
resultado es la emergencia de ese
universo posapocalíptico.
Me siento satisfecho con la ima-gen
que creo cuando llego a ese
punto en que dejo de comprender.
Esa situación dispara mi mente y
me lleva a plantearme interrogan-tes.
Hay imágenes hechas por mí que
he sido incapaz de descifrar, por lo
que siguen intrigándome; otras, en
cambio, se han vuelto tan obvias que
ya ni las miro, convirtiéndose sim-plemente
en parte de mi producción,
un paso quizás necesario, una espe-cie
de sustrato sobre el que ir cons-truyendo
el resto.
En cuanto a eso que llamas estados
de alienación, de incertidumbre o
de amenaza, la representación de
un universo posapocalíptico es algo
para mí inevitable, ya que es como
percibo el mundo hoy. Hasta el año
pasado no me fue posible ver qué
salida había desde ese punto hacia
una forma de pensamiento más posi-tiva.
Fue cuando me di cuenta de
que gran parte de ese sentimiento
apocalíptico estaba enraizado en las
experiencias que viví de adolescente,
cuando un terremoto asoló la Ciu-dad
de México en 1985. Advertí que
aquella experiencia había generado
en mi interior no solo una idea ética:
también una idea estética. Entendí
que, más allá de la devastación cau-sada
por el propio terremoto, se
había producido una situación de
anarquía que posibilitó nuevas rela-ciones
entre los diversos sectores
de la sociedad en la que vivía. Los
estragos del terremoto condujeron
al hundimiento del establishment
político que había dominado mi país
durante casi un siglo, y dio lugar al
afloramiento de la sociedad civil
que desencadenaría el impulso por
el cambio.
Un impulso por el cambio que ha
quedado olvidado hoy, cuando
vivimos el peor momento desde la
Revolución que tuvo lugar hace un
siglo. Los más de 50.000 asesina-tos
cometidos en los últimos cinco
años como consecuencia de una
guerra no declarada y que es fruto
del malestar social son la prueba
más palpable de que no avanzamos
hacia la construcción de un lugar
mejor. Creo que aquellos que ten-gan
la posibilidad, deben trabajar
imaginando qué es lo que seguirá a
este cataclismo. En mis piezas más
antiguas se percibe la apariencia de
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
45
revolutionary era, but one that is
without ideologies in the classical
sense, one that’s hard to recognize
because it eludes division between
Right and Left. I think that the study
of anarchism can become the key
to understanding what’s going on.
I don’t refer solely to the anarchism
usually associated with the Left as
an ideology —the anarchism of the
19th century and the beginning of
the 20th century or of the contem-porary
anti-globalization move-ments—
but anarchism in the radi-cal
sense of a society without a state,
an anarchism which comprises the
older types but which also includes
also the free-market libertarian
variety. I think that the catastrophe
that we’re living through now, in my
country for example but also in many
others, is the result of that form of
neoliberal radicalism.
HM: A dominant feature recurring in
your work over the years has been
the dimension of excess, from the
culling of images for the Liquid
Archive at the beginning of your
career to the multiplicity of ele-ments
in later works such as Black
Cloud (2007) or Drifting Star (2010).
How does this dimension of excess
amplify the conceptual aspects at
the core of your work?
CA: I’m interested in excess in rela-tion
to the amount of work that a
piece made of multiple elements can
imply. Although I make use of indus-trial
processes in creating my works
and for the most part they aren’t
made by hand, the making of them
entails a major effort on the part of
those assistants who are involved. It’s
never simply a matter of pressing a
button and getting the result. Quan-tity
raises in my mind the notion of
the amount of labor that one can put
into something, labor in the sense
of the repetition of one single small
gesture as a means to achieve a larger
whole. Multiplicity, quantity, excess
give me a feeling of collective effort.
I work in collectives, never alone, and
that’s why when I talk about my work
I often say “we”: we thought this, we
made this, we installed this. It sounds
odd, but I consider my work, like the
record label or my studio, to be the
product of a collective entity which
I stimulate. For me, the level of the
effort that we put into a piece, on a
very matter of fact level where we
connect as people coming from dif-ferent
backgrounds, is what gives it
meaning.
On a conceptual level as well it’s
through excess that the images in
my digital archive are able to reach
the public. Sometimes they leak
out virally through the internet
and start lives of their own as other
people appropriate them for their
own means. The examples of the
record covers that I originally made
for the music label, which were later
ese mundo justo después de la caída.
Ahora trato de comprender y pro-poner
cómo podemos reconstruirlo,
una vez transcurrido el shock inicial.
Me encanta cómo los revoluciona-rios
franceses declararon un nuevo
Año Uno en cuanto consiguieron
abolir la monarquía; después, proce-dieron
a renombrar los meses: Ven-démiaire,
Brumaire, Frimaire, Nivôse,
Pluviôse, etc. ¡Alegorías para empe-zar
de nuevo!
Tendríamos quizás que darnos
cuenta de que atravesamos algo así
como una nueva era revolucionaria,
pero sin ideologías en el sentido
clásico; una era difícil de recono-cer
porque evita la división entre
Derecha e Izquierda. Creo que el
estudio del anarquismo puede ser
clave para comprender qué está
ocurriendo. Y no me refiero única-mente
al anarquismo comúnmente
asociado a la Izquierda como ideo-logía
—el anarquismo del siglo XIX
y de comienzos del XX, o el de los
movimientos antiglobalización con-temporáneos—,
sino al anarquismo
en el sentido radical de una socie-dad
sin estado; un anarquismo que
comprende las modalidades más
antiguas, pero también algo de la
variedad libertaria del libre mercado.
Pienso que la catástrofe que vivi-mos
hoy, por ejemplo en mi país,
pero también en muchos otros, es
fruto de esa forma de radicalismo
neoliberal.
HM: A lo largo de los años, un
rasgo dominante que se repite en
tu obra es la dimensión de exceso:
de la selección de imágenes para
el Archivo líquido en los comienzos
de tu carrera a la multiplicidad de
elementos presente en obras pos-teriores
como Nube negra (2007) o
Estrella vagabunda (2010). ¿Cómo
amplifica, esa dimensión estética,
los aspectos conceptuales que habi-tan
el núcleo de tu obra?
CA: Me interesa el exceso relacio-nado
con la cantidad de trabajo que
supone crear una pieza con elemen-tos
múltiples. A pesar de que recurro
a procesos industriales para crear
mis obras, que en su mayor parte no
están hechas a mano, su elaboración
entraña un gran esfuerzo de todos
los asistentes implicados. El proceso
no consiste nunca en algo tan senci-llo
como apretar un botón y ya está.
La cantidad suscita en mi mente la
noción de la porción de trabajo que
puede invertirse en algo; y hablo
de trabajo en el sentido de repeti-ción
de un gesto único y pequeño
como medio para lograr un todo
mayor. La multiplicidad, la cantidad,
el exceso… me proporcionan la sen-sación
de esfuerzo colectivo. Yo tra-bajo
dentro de colectivos, nunca
solo; de ahí que cuando hablo sobre
mi trabajo utilice a menudo el “noso-tros”:
hemos pensado, hemos hecho,
hemos instalado… Sé que suena raro,
pero considero mi trabajo —como el
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
46 pirated, and of what happened when
the fashion industry appropriated
the motif of the black butterflies
are two cases of how my images
became entangled in the machinery
of today’s global economy.
Beyond the use of excess as a tactic,
in my case it’s evident that in order
for the images to exist within the
dimensions of a Pop system a pro-cess
of anonymity is indispensable.
It’s an ironic process, a sort of unspo-ken
exchange, in which the images
have to lead their own existence
without my signature as an artist
being attached. This process could
be considered a form of potlatch,
one that I had no choice but to accept
since it’s consistent with what I orig-inally
proposed when I set out to
work with wrestling masks and play
with identity and anonymity. It’s in
the name of this consistency of what
my work proposes to do that eventu-ally
I lost interest in the authorship of
my images. Anonymity is the price
of existing outside the confines of
the art world. I’m fascinated by this
form of silent exchange, of give and
take, where images acquire a life of
their own beyond my control. It’s at
this point, where I turn myself into
an image detective and a storyteller,
that my work becomes most inter-esting
to me.
HD: In his essay “The Spirit of Terror-ism”
Jean Baudrillard maintains that
“the spectacle of terrorism forces the
terrorism of spectacle upon us.”1
According to Baudrillard, the fourth
world war, whose beginning was
marked by 9/11, is no longer a vio-lent
conflict between people, states,
or ideologies, but rather a battle of
humanity against itself; no longer a
clash between civilizations, but an
implosion of the system known as
Western civilization. How do you
that feel your work stands in regard
to that idea?
CA: Baudrillard’s statement may be
proven right when we think of the
Oslo killings that happened last
July. The idea of individual fighting
cells, which the killer wrote about
in his manifesto 2083: A European
Declaration of Independence and
which he himself put into practice,
is one example of a battle of human-ity
against itself. In my opinion the
killer’s ideas about preserving tradi-tional
European values like God and
the Church from Islam, multicultural-ism,
and cultural Marxism are a shal-low
sign of how in Europe there are
some individuals — the killer wrote
that he is not alone in his thoughts
and actions — who no longer regard
themselves as members of a hege-monic
Western civilization but as
citizens in a decadent civilization
that is threatened from within by the
foreign element that was allowed in
after the close of the colonial period.
In this view Europe is no longer
a mighty power but a weakened
sello discográfico o mi estudio— el
producto de una entidad colectiva
estimulada por mí. Tal como yo lo veo,
el nivel de esfuerzo que invertimos
en una pieza —un nivel, de tipo muy
práctico, punto de encuentro de un
gran número de personas de oríge-nes
diversos— es lo que le da sentido.
También a nivel conceptual, las imá-genes
de mi archivo digital con-siguen
llegar al público a través
del exceso. A veces se escapan de
manera viral por Internet y adquie-ren
vida propia cuando otras per-sonas
se apropian de ellas para sus
propios fines. Los ejemplos de las
carátulas de los discos que realicé
para la discográfica y que fueron
pirateadas después, y de lo que
ocurrió cuando la industria de la
moda se apropió del motivo de las
mariposas negras, son dos casos de
cómo mis imágenes se han enredado
en la maquinaria de la economía
global de hoy.
Pero más allá del recurso al exceso
como táctica, en mi caso es evidente
que para que las imágenes puedan
existir dentro de las dimensiones de
un sistema Pop, es indispensable un
proceso de anonimato. Se trata de
un proceso irónico, una suerte de
intercambio no hablado, en el que
las imágenes deben llevar su propia
existencia sin el acompañamiento
de mi firma de artista y que podría
considerarse una forma de potla-tch
que no tengo más opción que
aceptar por ser coherente con lo
que originalmente propuse cuando
empecé a trabajar con máscaras de
lucha y a jugar con la identidad y el
anonimato. Es esa coherencia con lo
que mi trabajo se propone hacer lo
que me llevó a perder interés en la
autoría de mis imágenes. El anoni-mato
es el precio a pagar por existir
fuera de los confines del mundo del
arte. Me fascina esa forma de inter-cambio
silencioso, de dar y tomar,
en donde las imágenes cobran vida
propia más allá de mi control. En
ese punto, en el que yo mismo me
convierto en detective de imágenes
y contador de historias, es donde mi
trabajo se vuelve más interesante
para mí.
HD: En su ensayo El espíritu del
terrorismo, Jean Baudrillard man-tiene
que “el espectáculo del terro-rismo
nos impone el terrorismo del
espectáculo”.1 Para Baudrillard, la
cuarta guerra mundial, cuyo inicio
se situaría en el 11-S, ha dejado de ser
un conflicto violento entre personas,
estados o ideologías para conver-tirse
en una batalla de la humanidad
contra sí misma; ya no es un choque
de civilizaciones, sino una implosión
del sistema que conocemos por civi-lización
occidental. ¿Cómo se sitúa
tu trabajo en relación con esa idea?
CA: Los asesinatos de Oslo de julio
pasado prueban que Baudrillard
podría estar en lo cierto. La idea de
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
47
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
48 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
49
culture that must be defended by
force by what he calls the Knights
Templar. What’s frightening about
this stance is that it reveals a deep
inferiority complex and becomes
extremely violent when its words
are turned into actions.
Both texts, The Spirit of Terrorism
and 2083: A European Declaration
of Independence, seem to crystal-lize
the paranoid thinking that, when
it’s put into action, has devastating
consequences for real people. In this
respect I consider the visual arts and
their performative practices to be
substantially different from the writ-ten
word, as normally the visual arts
don’t inspire direct action the way
texts do. My work distances itself
from that kind of reading of society,
as in my art I have never made any
pretense of defining our social reality.
Still I acknowledge that in works
such as Manimal, where a pack of
wolves take over a city and pro-voke
its human population to flee,
can convey the apocalyptic feel-ings
evoked by Baudrillard, but the
intent of my animation is to propose
historical associations to the viewer,
not to tell him or her what life is like
in our world. My work is about how
atavisms can survive in our contem-porary
mentality, and I find material
in older sources such as folk tales
and mythology.
HD: How did you come up with the
proposal for the new installation at
the Herzliya Museum of Contempo-rary
Art? In what way was it informed
by the political situation in Israel and
your preliminary visit to Tel Aviv?
CA: It was very interesting for me to
go to Israel for the first time, as it’s
a place that in the past I’ve always
heard about through the news.
Going back to my childhood I
remember the conflict between the
PLO and the Israeli state and I recall
feeling touched by the images that
appeared year after year. Although
of course to us as outsiders the con-flict
between Israel and Palestine is
a regional problem, we can also see
it as being part of our own history,
since for many generations it has
always been present in conversa-tions
and discussions and most peo-ple
have taken one side or the other.
When I arrived I was struck by how
beautiful and cool Tel Aviv and its
people are; the city was like a bubble
where nothing wrong was happen-ing.
Of course as I met with people it
became obvious that life outside the
bubble is something else, something
dark. It was interesting to realize
how the darkness of the worlds that
I touch upon with my animations,
worlds that relate mostly to classic
fiction, could correspond to real life
in Israel. You had already selected
Manimal, which has many readings
unas células individuales de lucha
sobre las que el asesino escribió en
su manifiesto 2083, una declaración
de independencia europea y que él
mismo puso en práctica, constituye
un ejemplo de batalla de la huma-nidad
contra sí misma. Yo pienso
que las ideas del criminal sobre la
preservación de valores tradiciona-les
europeos, como Dios o la Iglesia,
frente al islam, el multiculturalismo
o el marxismo cultural son un signo
superficial de que en Europa hay
individuos —el asesino escribió que
no está solo en sus pensamientos y
acciones— que han dejado de con-siderarse
a sí mismos miembros de
una civilización occidental hege-mónica
para verse como ciudada-nos
habitantes de una civilización
decadente amenazada desde su
interior por el elemento extranjero
al que se le permitió entrar tras la
finalización del periodo colonial.
Desde esta perspectiva, Europa ya
no es una potencia poderosa, sino
una cultura debilitada que debe ser
defendida por la fuerza por lo que él
llama Caballeros Templarios. Lo que
asusta de esta posición es que revela
un profundo complejo de inferiori-dad
y se vuelve extremadamente
violenta al convertir sus palabras en
acciones.
Los dos textos, El espíritu del terro-rismo
y 2083, una declaración de
independencia europea, parecen
plasmar ese pensamiento paranoico
que llevado a la acción tiene unas
consecuencias devastadoras para
la gente real. En este sentido, con-sidero
que las artes visuales y sus
prácticas performativas son sustan-cialmente
diferentes de la palabra
escrita pues, por lo general, no lla-man
a la acción directa en la forma
en que los textos lo hacen. Mi trabajo
se distancia de ese tipo de lectura de
la sociedad, pues mi arte nunca ha
tenido pretensión alguna de definir
nuestra realidad social.
Con todo, admito que en obras
como Manimal, donde una manada
de lobos se apodera de una ciudad
provocando la huida de sus habitan-tes,
podría transmitir las sensacio-nes
apocalípticas que Baudrillard
evoca, pero lo que mi animación
intenta es proponer al espectador
asociaciones históricas, no decirle
cómo es la vida en nuestro mundo.
Mi trabajo trata de la supervivencia
de atavismos en nuestra mentalidad
contemporánea, y encuentro mate-riales
en fuentes antiguas, como los
relatos populares y la mitología.
HD: ¿Cómo llegaste a la propuesta
para la nueva instalación del Museo
de Arte Contemporáneo de Herzliya?
¿Cómo habría influido en ella la
situación política de Israel y tu visita
preparatoria a Tel Aviv?
CA: Viajar a Israel por vez primera
fue para muy interesante para mí, al
ser un lugar del que había oído tanto
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
50 relative to Israel’s history, and Dark
Mirror, which is a broken bird but also
looks like a fighter airplane that has
been shot down. When I was review-ing
my previous animated films, the
image of an explosion led me to pro-pose
Drifting Star. The explosion has
obvious references to terrorism, but
in the case of the exhibition it’s an
abstract explosion, an abstract art
piece, and to me that’s the point
I wanted to touch on in the show,
how Israeli and Palestinian history
have become an abstraction for us
on the outside, again, like a mytho-logical
story.
HD: The show at the Herzliya Museum
of Contemporary Art included three
works: Manimal (2005), Dark Mirror
(2008) and Drifting Star (2010). For
me, these three works unfold the
underlying principles of the visual
language and themes addressed
in your work over the years. They
also reflect the development of your
oeuvre as it manifests the way that
the frequently changing, sharp, bro-ken
images of the 2005 video are
succeeded, in the 2010 installation,
by fragments devoid of formal iden-tity,
in a state of rupture rather than
a narrative description. It seems,
thus, that the current phase you’ve
reached in your work is more prin-cipled
and abstract. Would you
agree with this reading? Could you
perhaps explain a little more about
the process of abstraction your work
has gone through in recent years?
CA: I do agree with your reading.
Once I started using images again
I began to explore the worlds that
interested me the most: gothic liter-ature
and film, mythology, folk tales,
Tarot, rock music, twentieth-century
history, and so on. I related this
combination of fantasy worlds and
human history to my private life and
began combining the images into
what became a series of animated
films. The resulting elements of
this exploration are what gradually
formed Liquid Archive, a collection
of all the figures that I had created
for making such pieces. With the
archive I began to generate more
and more images and use them in
many different media. The point is
that once I explored the narrative
form and its possible interpreta-tions
I became more interested in
the formal and structural qualities
of the images and their possible uses.
I think I simply went through a tau-tological
phase in my work where
I needed to understand what the
archive was in itself, because ulti-mately
I consider it to be a visual lan-guage
made up of digital images, of
vectors. Since that particular visual
language meant looking inwards,
this phase directed me towards a
process of abstraction.
First I explored them as sculptures
so as to see the images as something
en las noticias. El recuerdo del con-flicto
entre la OLP y el estado israelí
se remonta a mi infancia y soy cons-ciente
de lo que me han afectado las
imágenes aparecidas año tras año.
Y aunque, naturalmente, para noso-tros,
los de fuera, el conflicto entre
Israel y Palestina es un problema
regional, lo vemos también como
algo que forma parte de nuestra pro-pia
historia ya que durante muchas
generaciones ha estado presente
en conversaciones y discusiones y
la mayor parte de la gente se ha ali-neado
con uno de los dos lados.
A mi llegada me sorprendió qué her-moso
y cool es Tel Aviv y su gente.
La ciudad era como una burbuja en
la que no ocurría nada malo. Por
supuesto, conforme fui conociendo
gente fue quedándome claro que,
fuera de aquella burbuja, la vida
era otra; oscura. Fue curioso verifi-car
cómo la oscuridad de los mun-dos
que toco en mis animaciones,
unos mundos conectados en gran
parte con la ficción clásica, podrían
corresponderse con la existencia
real en Israel. Tú habías seleccio-nado
ya Manimal, que tiene un gran
número de lecturas vinculables a la
historia de Israel, y Espejo oscuro, un
pájaro roto pero que recuerda tam-bién
un avión de combate abatido.
Revisando mis filmes de animación
anteriores, la imagen de una explo-sión
me llevó a proponer Estrella
vagabunda. La explosión remite
claramente al terrorismo, pero en el
caso de la exposición se trata de una
explosión abstracta, una pieza artís-tica
abstracta. Y ese es el punto que
quería tratar en la muestra: cómo
para nosotros, en el exterior, la his-toria
israelo-palestina se ha conver-tido
en una abstracción; una vez más,
en una especie de relato mitológico.
HD: La exposición en el Museo de
Arte Contemporáneo de Herzliya
incluyó tres obras: Manimal (2005),
Espejo oscuro (2008) y Estrella
vagabunda (2010). Para mí, las tres
despliegan los principios subyacen-tes
al lenguaje visual y a los temas
que tu trabajo lleva años abordando,
reflejando también el desarrollo de
tu obra al expresar la forma en la
que las imágenes cambiantes, níti-das
y quebradas del vídeo de 2005
van seguidas, en la instalación de
2010, de fragmentos despojados
de identidad formal, en un estado
más asimilable a una ruptura que a
una descripción narrativa. Se diría
que la fase actual de tu trabajo está
más sujeta a principios y es más abs-tracta.
¿Estás de acuerdo con esa
lectura? ¿Podrías hablarnos algo
más sobre el proceso de abstracción
por el que tu obra ha atravesado en
los últimos años?
CA: Estoy de acuerdo con tu inter-pretación.
Al regresar al uso de
imágenes, comencé a explorar los
mundos que más me interesaban:
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
51
more than two-dimensional images.
With the sculptures I entered in to
a phase of fragmentation, in which
Drifting Star is the most abstract
piece of all. Later I used the wire-frame
vector structures of the
archive to translate them into music
as with the rolls in a player piano.
After bringing the visual language
into a musical one I finally trans-formed
the images of the archive into
drawing tools, that is into physical
objects and work tools, and used
them to cover up the walls of my
studio by overlaying the lines on
top of each other until they became
abstract patterns. I took pictures
of those abstractions and filled up
some of the spaces between the lines
in black, producing another level
of forms that resembled organic
abstractions which, when seen from
afar, reminded me of a pictographic
language.
It took me about a year to under-stand
that if I ordered the forms as
typography I could reach a whole
new level in my work, where the ele-ments
that until then were purely
visual suddenly could function as
text. In my studio we replaced the
regular alphabetic and numeric
characters with these abstract
images and programmed them
on the computer to function as
typographies that could be used for
actual writing.
First I created a book in which an
existing text by Roberto Bolaño is
printed in this incomprehensible
script; it’s not a translation but a
cryptic codification. Since then I’ve
been invited by the Jumex Collec-tion
to use half the space of a juice
can label for an art work. I proposed
to them that my half of the can con-tain
their usual text — but written
with my own cryptic signs. One side
reads as usual while the other one
looks as if it were written in a for-eign
language. To me the interesting
aspect of this project is the popu-larization
of the typographic forms,
as the company produces about one
million cans a day and after a month
there will be millions distributed all
over the continent. Then the signs
will be displayed in little shops, in
houses, in the hands and mouths of
many people who will be put in the
situation of trying to understand
what the fuck that strange language
means. After people drink the juice
my next step will be the publication
that is included here as an insert:
I am proposing that the signs are
the language used by the 50,000
people who have been murdered
in my country over the last five and
a half years. It’s the language, the
tongue, of the dead.
Although the process from figura-tion
towards abstraction is classic in
art, I consider my own path towards
la literatura y el cine góticos, la
mitología, los cuentos populares, el
tarot, la música rock, la historia del
siglo XX, etc. Relacioné esa mez-cla
de mundos fantásticos e his-toria
humana con mi vida privada,
y empecé a combinar las imágenes
en lo que se convertiría en una serie
de filmes animados. Los elementos
resultantes de esa exploración fue-ron
progresivamente formando el
Archivo líquido, una colección de
todas las figuras que he creado para
elaborar esas piezas. Con el archivo,
empecé a generar más y más imáge-nes
y a utilizarlas en muchos medios
diferentes. Quiero decir que la inves-tigación
de la forma narrativa y sus
posibles interpretaciones me llevó
a interesarme más por las cualida-des
formales y estructurales de las
imágenes y sus usos posibles. Creo
que, en realidad, atravesé una fase
tautológica en mi trabajo en la que
necesitaba entender qué era, en sí, el
archivo, ya que, en última instancia,
para mí es un lenguaje visual com-puesto
de imágenes digitales, de
vectores. Y como ese particular len-guaje
visual implicaba una búsqueda
introspectiva, la fase me condujo
hacia un proceso de abstracción.
Primero, exploré las imágenes como
esculturas, viéndolas como algo más
que como simples representaciones
bidimensionales. Con las esculturas,
entré en la fase de fragmentación,
de la que Estrella vagabunda consti-tuye
la pieza más abstracta de todas.
Después, utilicé las estructuras de
vectores de wireframe del archivo
para traducirlas a música como si
fueran los rollos perforados de una
pianola. Hecha la traslación de len-guaje
visual a musical, transformé
las imágenes del archivo en instru-mentos
de dibujo, es decir, en obje-tos
físicos y herramientas de trabajo,
usándolas para cubrir las paredes de
mi estudio disponiendo unas líneas
sobre otras hasta convertirlas en
patrones abstractos. Tomé imáge-nes
de esas abstracciones y rellené
de negro algunos de los espacios
entre las líneas, produciendo otro
nivel de formas que semejaban
abstracciones orgánicas que, vistas
desde la distancia, me hacían pensar
en un lenguaje pictográfico.
Me llevó alrededor de un año com-prender
que si organizaba las formas
como una tipografía accedería a un
nivel totalmente nuevo en mi trabajo,
en el que elementos que hasta ese
momento habían sido meramente
visuales podían, de pronto, operar
como texto. En mi estudio susti-tuimos
los caracteres alfabéticos y
numéricos regulares por esas imá-genes
abstractas y las programamos
en el ordenador para que funcio-naran
como tipografías utilizables
como escritura real.
Primero creé un libro en el que se
imprime un texto de Roberto Bolaño
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
52 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
53
it to only be not an end but only a
transition. My intuition is that it will
lead me to another level where I will
be able to engage reality with my
work, and I’m very interested in that
possibility. There is a short story by
Jorge Luis Borges called “El jardín
de senderos que se bifurcan” (The
Garden of Forking Paths) which I like
to consider as a parable for my own
work as an artist. On the run one
always has to choose the right path,
left or right, in order to keep going.
I can’t stay in just one form of making
art because I feel I will be reaching
an end, and that the one who is fol-lowing
me will catch me.
HD: Last year you began working
on books written in pencil. Apart
from creating a kind of language of
signs, similar to the accumulation of
images for Liquid Archive, this pro-cess
stresses even more the recurrent
notion of temporality, as these books
may be erased or altered. Could you
discuss the personal as well as politi-cal
aspects of this project?
CA: By using written language in my
work I’ve become more and more
interested in books. In the studio we
figured out a way to print with pencil.
Originally this was with the intention
of making drawings, but as soon as
we tested the printer with text we
discovered something wonderful.
It’s normal to see drawings in pen-cil,
but to see a written page printed
with graphite, with a typeface as
sharp as the one you are reading
now, is fascinating. It became obvi-ous
to us that the machine was made
for printing books.
Thus far I’ve chosen to print texts
that have a concrete use, texts with
a direct consequence in reality,
like theatre scripts and law books.
Recently I had a residency at the
MAC/VAL in Vitry-sur-Seine during
which I printed the entire French
Code Civil, took it to different law-yers,
and asked them to choose a
law, erase it, and reflect on the con-sequences
of its disappearance. In
this experiment I collaborated with
Philippe Estachon, a theatre director
and actor, and with Julien Devaux
behind the camera we made a short
film which is called Supprimer, Modi-fier
et Préserver.
I’m very happy with that experi-ence.
For me it was important to
understand in a sharper way how a
European democracy functions, as
opposed to the simulation of democ-racy
that exists in my own country.
I also loved the fact that the Code
Civil is “written by the French Peo-ple,”
that is, the author of the book
is “the People,” a sort of anonymous
situation once again. But the expe-rience
was also confronting. There
was one intelligent and experienced
lawyer who actually refused to take
part in the project because he didn’t
ya existente en esta escritura incom-prensible;
no es una traducción, sino
una codificación críptica. Con poste-rioridad,
la Colección Jumex me ha
invitado a utilizar la mitad del espa-cio
de una etiqueta de una lata de
zumo para una obra de arte. Les pro-puse
que mi mitad de la etiqueta lle-vara
su texto habitual, pero escrito
en mi propios signos crípticos. Un
lado se lee de la forma habitual, y
el otro como si estuviera escrito
en una lengua extranjera. Para mí,
lo interesante del proyecto es la
popularización de las formas tipo-gráficas,
ya que la empresa produce
a diario aproximadamente un millón
de latas y al cabo de un mes millo-nes
de ellas se habrán distribuido
por todo el continente. Cuando eso
llegue, los signos serán visibles en
tiendas pequeñas, en casas, en las
manos y bocas de muchas personas
que se verán en la situación de inten-tar
comprender qué carajo significa
ese lenguaje. Una vez la gente haya
bebido el zumo, el siguiente paso
será la publicación que se incluye
aquí como inserto: lo que propongo
es que los signos sean el lenguaje
utilizado por las 50.000 perso-nas
asesinadas en mi país durante
los últimos cinco años y medio;
el idioma, la lengua de los muertos.
Aunque en el arte la vía de la figura-ción
a la abstracción es un proceso
clásico, considero que mi camino
personal hacia ella no es un fin, sino
solo una transición. Tengo la sen-sación
de que me conducirá a otro
nivel en el que podré conectar la
realidad con mi trabajo, una posibi-lidad
que me interesa mucho. Hay un
relato breve de Jorge Luis Borges,
titulado El jardín de senderos que
se bifurcan, que me gusta entender
como una parábola de mi propia
práctica artística. Cuando huimos,
para seguir avanzando hay que ele-gir
siempre el camino adecuado, el
derecho o el izquierdo. Si me quedo
en una sola forma de hacer arte me
veré llegando a un final y mi perse-guidor
acabará capturándome.
HD: El año pasado comenzaste a
trabajar en libros escritos con lápiz.
Además de crear un tipo de lenguaje
de signos que recuerda la acumu-lación
de imágenes para Archivo
líquido, este proceso pone de relieve,
más incluso, la noción recurrente
de temporalidad, ya que esos libros
pueden borrarse o alterarse. Hábla-nos
de los aspectos personales, pero
también políticos, del proyecto.
CA: En mi trabajo, el recurso al len-guaje
escrito me ha acercado más y
más a los libros. En el estudio con-cebimos
una forma de impresión
con lápiz. En origen, la intención era
hacer dibujos, pero al hacer pruebas
de texto en la impresora descubri-mos
algo maravilloso. Es habitual ver
dibujos a lápiz, pero ver una página
impresa con grafito, con tipos tan
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
54
believe in political art. His refusal
touched me, because no matter
how critical I am myself towards the
political correctness of most insti-tutionalized
political art, I think and
deeply believe that even if one is
just a numb artist one has the right
to make questions, and that mak-ing
questions about how we live is
something very important and nec-essary.
The erasable books aren’t
political propositions for changing
the world or for denouncing an injus-tice,
which would be hypocritical or
naïve in today’s world, they’re tools
to understand the meaning of what
was written long ago but is still in use,
by erasing something and creating a
moment of suspension.
1 Included in The Spirit of Terrorism
and Other Essays (London: Verso, 2002),
p. 30.
claros como los que estás leyendo
ahora, es algo fascinante. Para noso-tros
resultó evidente que la máquina
estaba hecha para imprimir libros.
Hasta ahora, he optado por impri-mir
textos que tengan un uso con-creto,
con un efecto directo sobre la
realidad, como guiones de teatro o
libros de leyes. Recientemente com-pleté
una residencia en el MAC/VAL
en Vitry-sur-Seine, durante la que
imprimí todo el Código Civil fran-cés,
lo llevé a diferentes juristas y les
pedí que eligieran una ley, la borra-ran
y reflexionaran sobre las conse-cuencias
de su desaparición. En ese
experimento colaboré con Philippe
Estachon, un director y actor tea-tral.
Con Julien Devaux detrás de
la cámara hicimos un corto titulado
Supprimer, Modifier et Préserver.
Estoy muy satisfecho de la experien-cia.
Para mí, era importante com-prender
mejor el funcionamiento de
la democracia europea en contrapo-sición
al simulacro de democracia
que existe en mi país. También me
encantó el hecho de que el Código
Civil haya sido “escrito por el pueblo
francés”, es decir, que el autor del
libro sea “el pueblo”, una vez más,
una especie de situación anónima.
Pero la experiencia supuso también
un reto. Un abogado inteligente y
experimentado se negó a participar
en el proyecto porque no creía en el
arte político. Su negativa me afectó,
pues con independencia de mi acti-tud
crítica frente a la corrección
política de la mayor parte del arte
político institucionalizado, pienso y
creo firmemente que por necio que
uno sea como artista tiene derecho
a plantear interrogantes, y que hacer
preguntas sobre cómo vivimos es
muy importante y necesario. Los
libros borrables no son propuestas
políticas para cambiar el mundo o
denunciar una injusticia, algo que
podría resultar hipócrita o ingenuo
en nuestro tiempo: son herramien-tas
para comprender el significado
de lo que fue escrito hace mucho
tiempo pero que continúa utilizán-dose,
borrando algo y creando un
momento de suspensión.
1 Incluido en The Spirit of Terrorism
and Other Essays (Londres: Verso,
2002), p. 30.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018