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37 Nacido en México DF en 1970, Carlos Amorales es uno de los artistas mexicanos más importantes. En los últimos años se ha incorporado con éxito a la escena internacional del arte contemporáneo. Su trabajo está repleto de referencias al teatro, al cine, al deporte, a la historia del arte y a la política, con una produc-ción artística de múltiples registros que abarca diversos medios: perfor-mance, animación, pintura, dibujo y escultura. Amorales muestra asi-mismo un gran interés, patente en toda su obra, por las prácticas cola-borativas. Participó en Nuevos Ricos (2003–09), un sello discográfico de la capital mexicana que contó con la colaboración de músicos, perfor-mers y diseñadores. La conversación que sigue explora los fundamentos que subyacen en los temas y el lenguaje visual que la obra de Amorales ha tratado a lo largo de los años, y analiza la evolución Born in Mexico City in 1970, Carlos Amorales is one of the leading art-ists to have emerged from Mexico and become successfully integrated into the international contemporary art scene in recent years. His work is saturated with references to theatre, the cinema, sports, art history, and politics, and his multifaceted artis-tic production spans diverse media, including performance, animation, painting, drawing, and sculpture. Amorales is also very interested in collaborative practices, as can be seen throughout his oeuvre, and was a participant in Nuevos Ricos (2003-09), a record label in Mexico City that included musicians, per-formers, and designers among its collaborators. The following conversation explores the underlying principles of the themes and visual language that Amorales’s work has addressed over the years and examines how these por / by Hadas Maor A Conversation conversación con Carlos Amorales Una with Carlos Amorales © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 38 principles have evolved as the artist has adopted the use of two-dimen-sional images and three-dimensional installations. The conversation, an outgrowth of our collaboration on Amorales’s solo show at the Her-zliya Museum of Contemporary Art in Israel in 2010, was conducted in October and December 2011. Hadas Maor (HM): Let’s begin by talking about the two-dimensional archive of visual images that you’ve created and collected since 1999, entitled Liquid Archive, and the ways in which these forms have reappeared and manifested them-selves in your three-dimensional installations. I recall that when I was working with you in prepara-tion for the Herzliya Museum show this was the aspect which fascinated me the most. Carlos Amorales (CM): I trained as a painter in Amsterdam at the Gerrit Rietveld Academie, but as I became dissatisfied with my relationship with the practice of painting I stopped. I began to work with masks because I thought they could serve as a means of making art that would allow me to break the isolation which, at that moment, painting demanded of me. I wanted to find portable images which I could relate directly to my reality instead of just to the history of painting. In my view masks could function as an “interface” between myself and the world, so I started to experiment with using them in social situations. This research, which I began when at the Rijksakademie in 1996, gradually led to the creation of a fictional char-acter, a persona or doppelgänger, and then to work with professional wrestlers. The character who emerged, whom I named “Amorales,” was created from a likeness of me that was crafted by a maker of wrestling masks, which I combined with a bureaucratic gray suit that I had bought in order to create a sort of dandy figure. This character had no history or attributes of his own but was able to serve as a container, a form that could be worn by oth-ers who, in turn, could then imper-sonate “Amorales,” a surface that could envelop the bodies of differ-ent individuals. The record of these impersonations, of these public and private events, is what became the piece. It’s the history of a form cre-ated out of a void, a form which over the seven years that I worked with it became the start of my own profes-sional career as an artist. You could say that I became known as an artist through a paradox: the surname that I invented — “Amorales” — became known through concealing my real identity. It was a game in which I used anonymity as a playing card, a kind of joker. de esos fundamentos con la adop-ción por parte de la artista de imáge-nes bidimensionales e instalaciones tridimensionales. La conversación, que se llevó a cabo en octubre y diciembre de 2011, fue fruto de nues-tra colaboración en la individual de Amorales celebrada en 2010 en el Museo de Arte Contemporáneo de Herzliya, Israel. Hadas Maor (HM): Comencemos hablando de ese archivo bidimensio-nal de imágenes que creaste y reúnes desde 1999, titulado Archivo líquido, y de cómo esas formas reaparecen y se expresan en tus instalaciones tridimensionales. Recuerdo que cuando trabajé contigo preparando la exposición en el Museo de Her-zliya, ese fue el aspecto que más me fascinó. Carlos Amorales (CM): Me formé como pintor en la Gerrit Rietveld Academie de Ámsterdam, pero, insatisfecho con la práctica de la pintura, la acabé abandonando. Empecé a trabajar con máscaras por pensar que podían servir de medio para hacer un arte que me permi-tiera romper con el aislamiento que en aquellos momentos me exigía la pintura. Quería encontrar imágenes transportables, que pudiera rela-cionar directamente con mi reali-dad más que, simplemente, con la historia de la pintura. Pensaba que las máscaras podían funcionar de “interfaz” entre mi yo y el mundo. Así que empecé a experimentar con su uso en situaciones sociales. Poco a poco, esa investigación que inicié en 1996, estando en la Rijksakademie, me llevó a crear un personaje de fic-ción, un doppelgänger, y de ahí a tra-bajar con luchadores profesionales. El personaje que surgió, y que llamé “Amorales”, fue creado a partir de una máscara que reproducía mis rasgos, hecha por un fabricante de máscaras de lucha libre, que combiné con un burocrático traje gris que había comprado para crear una especie de figura dan-diesca. El personaje carecía de historia o atributos propios, pero fue capaz de servir de contene-dor, una forma que otros podían llevar pudiendo así encarnar, a su vez, a “Amorales”: una superficie capaz de envolver los cuerpos de individuos diferentes. La pieza era el registro de esas suplantaciones, de esos acontecimientos públicos y privados. Es la historia de una forma creada a partir de un vacío, una forma que, a lo largo de los siete años que trabajé con ella, se convirtió en el arranque de mi propia trayectoria profesional como artista. Podría decirse que fui conocido como artista a través de una paradoja: el apellido que inventé —“Amorales”— se conoció por ocultamiento de mi identidad real. Fue un juego en el que utilicé © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 39 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 40 As soon I understood this, I con-cluded that line of research and returned to drawing and making images in order to continue devel-oping my practice. At the time I had no working space —I had refused to have one because I worked as a performance artist— so it became natural to begin drawing on a com-puter. As it’s very difficult and fruit-less to draw freehand on a computer (at least it was then) what I in fact did was draw over digital photographs that I had taken myself or had found on the internet. Gradually I real-ized that the digital drawings were “masking” the original images, that in fact these digital silhouettes were themselves a kind of mask, concep-tually similar to the Amorales mask with which I had worked before. When I realized this, I began creat-ing a series of animated films and graphic works. As I developed the animated sequences I started sav-ing the resulting images and classi-fying them in a digital archive, which, because it was virtual, had the prop-erty of malleability. In materializing these figures as works I realized that they could change form and become adapted to different conditions, just like water does, and because of that I called it Liquid Archive. Beyond the factor of masking, I per-ceived another important similarity between this new treatment of digi-tal images and the Amorales mask: that images, allegories, symbols or signs, in addition to being signifiers, are above all tools, tools that can be employed to intervene in reality. What made me aware of this was the fact that the wrestlers themselves referred to their masks as part of their toolkit, that is, as much more than just attractive images. A wres-tling mask is only “an image” for the public, for those who see the mask from the outside, not for the wres-tler who looks out through it from behind the mask. In this sense, since a tool is a device that can be used to produce an item or archive a task and can be reused many times, I real-ized that the digital graphics that I was creating and archiving on the computer were tools for composing images (and thoughts) that I could later make public as art works. My three-dimensional work revolves around the idea of the body as something formed from fragmen-tary particles, something that can change its shape when placed in space. For example, the work with the paper moths (Black Cloud) is based on something I once read about ants, where it was said that one could consider them either as a mass composed of thousands or millions of tiny animals cooperating together, or as one large amorphous animal made up of loose particles that conform to the terrain where they are placed, just as water adopts el anonimato como un naipe, como una especie de comodín. Tan pronto como comprendí eso, concluí aquella línea de investiga-ción y regresé al dibujo y a la crea-ción de imágenes para continuar desarrollando mi trabajo. En aquel momento no tenía lugar de trabajo —me negaba a tenerlo por mi prác-tica como artista de performance—, por lo que empezar a dibujar con el ordenador era lo más natural. Dadas las dificultades y la inutilidad de dibujar a mano en un ordenador (al menos en aquella época), me puse a dibujar sobre fotografías digita-les que yo mismo había tomado o había encontrado en Internet. Poco a poco, comprobé que los dibujos digitales “enmascaraban” las imá-genes originales; que esas siluetas digitales eran, en realidad, un tipo de máscara conceptualmente parecida a aquella máscara de Amorales con la que había trabajado. La constata-ción me llevó a comenzar a crear una serie de filmes de animación y piezas gráficas. Al desarrollar las secuen-cias animadas, empecé a salvar las imágenes resultantes y a clasificar-las en un archivo digital que, por su carácter virtual, tenía como cualidad la maleabilidad. Al plasmar aque-llas figuras en obras, me di cuenta de que podían cambiar de forma y adaptarse a condiciones diversas, igual que el agua, por eso llamé a ese trabajo Archivo líquido. Más allá del factor del enmascara-miento, detecté otra importante similitud entre aquella nueva forma de tratar las imágenes digitales y la máscara de Amorales: esas imáge-nes, alegorías, símbolos o signos eran, además de significantes, ante todo herramientas, unas herramien-tas susceptibles de utilizarse para intervenir en la realidad. Lo que me llevó a ese descubrimiento fue que los propios luchadores hablan de sus máscaras como un elemento de su equipo de herramientas; es decir, como algo más que unas simples imágenes atractivas. Una máscara de lucha es “una imagen” solo para el público, para quienes ven la más-cara desde fuera, no para el lucha-dor que ve a través de ella, desde detrás de la máscara. En ese sentido, dado que una herramienta es un dis-positivo utilizable para producir un artículo, o para archivar una tarea, y que puede reutilizarse muchas otras veces, vi que los gráficos digi-tales que había creado y archivado en el ordenador eran herramientas para componer imágenes (y pensa-mientos) que luego podría difundir como obras de arte. Mi trabajo tridimensional gira en torno a la idea del cuerpo como algo constituido a partir de partículas fragmentarias, que puede cambiar de forma al colocarse en el espacio. Por ejemplo, la obra con las polillas © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 41 the shape of the vessel that con-tains it. In Dark Mirror, the shape of the broken bird sculpture was in fact cut by using a spider’s web grid as a slicing tool, so it’s also a fragmented figure. That sculpture plays with the physical rules both of real space and of the virtual space in which it was originally generated. While in virtual space there is no gravity and the figure stands perfect and emotionless, in real space it falls to the ground, imperfect but emotional. HM: Could you elaborate a little more on the recurring tension between the arbitrary and premeditated dimen-sions of your work process? CA: In general, I find that using a computer language demands a very rational approach to mak-ing art, one in which most of the steps have to be directed towards achieving an end-product; the steps that lead from the virtual model to the real object can be extremely controlled. The problem with this lies not so much in the rationality of the process but in the output or the result, which in my opinion has become standardized by the democratization of the technol-ogy that has taken place over the last decades. To me it has been important to establish a critique of these output media. When I was a student at the Rijksakademie —a period which coincided with the arrival of the first computers in the institution— I discovered that everyone was using the same media to make photographs, videos, and prints. It was all contained within the same screen and paper formats, created with the same machines, and therefore the output was really being decided not by the artists but by the manufacturer of the media. One could argue that this system-atization of the formal qualities of the supporting technologies allows artists to concentrate more on the meaning of their art, but a decade later, when I was now an advisor at the Rijksakademie and had the opportunity to be involved in the process of selecting new applicants, it was shocking to review all these works and realize that, for the most part, their content was being stan-dardized into what can be called the institutionally correct language of contemporary art: a bit political, a bit documentary, a bit research, a bit about identity, and so on. To me it’s quite evident that it’s not only the media and the formats that have been standardized but the con-tent and the meaning of the practice of making art as well. Individuality of thought and expression on the part of the artist has become a rarity; de papel (Nube negra) se basa en algo que en una ocasión leí sobre las hormigas y que afirmaba que podían considerarse bien como una masa compuesta de miles o millones de animales cooperando entre sí, bien como un animal grande y amorfo hecho de partículas sueltas que se adaptan al terreno donde son colocadas igual que el agua adopta la forma del recipiente que la con-tiene. En Espejo negro, la forma de la escultura rota del pájaro se cortó de hecho utilizando una rejilla en forma de telaraña como herramienta de corte, lo que hace de ella también una figura fragmentada. La escul-tura juega con las reglas físicas tanto del espacio real como del espacio virtual donde se generó. Y mientras el espacio virtual carece de gra-vedad y la figura se ve perfecta y desprovista de toda emoción, en el espacio real cae a tierra, imperfecta y, no obstante, emocional. HM: ¿Podrías explicar un poco más esa tensión recurrente entre las dimensiones arbitrarias y premedi-tadas de tu proceso de trabajo? CA: En general, tengo la impre-sión de que el uso de un lenguaje informático para hacer arte exige un enfoque muy racional, en el que la mayor parte de los pasos deben dirigirse al logro de un pro-ducto final; los pasos que llevan del modelo virtual al objeto real deben estar sujetos a un control extremo. El problema radica no tanto en la racionalidad del proceso como en la salida o resultado, que en mi opi-nión se ha estandarizado como con-secuencia de la democratización de la tecnología que ha tenido lugar en las últimas décadas. Para mí, ha sido importante establecer una crítica de esos medios de salida. En mi etapa de estudiante en la Rijksakademie —un periodo que coincidió con la lle-gada de los primeros ordenadores a la institución— descubrí que todo el mundo recurría a los mismos medios para hacer fotografías, vídeos e impresiones. Todo estaba contenido en el mismo formato de pantalla y papel, se creaba con los mismos apa-ratos y, por tanto, eran los fabrican-tes de los medios, y no los artistas, quienes decidían el resultado. Podría argumentarse que esa sis-tematización de las cualidades for-males de las tecnologías de apoyo permite a los artistas centrarse más en el significado de su arte. Pero, una década después, siendo ya conse-jero de la Rijksakademie y contando con la oportunidad de participar en el proceso de selección de nuevos aspirantes, al revisar las obras me resultó muy chocante comprobar que, en la mayor parte de los casos, su contenido se estandarizaba en lo que podríamos denominar lenguaje institucionalmente correcto del arte contemporáneo, con su poquito de © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 42 innovation and research into what visual language is has been gradu-ally devalued, dismissed as mere formalism. In this way the special character of the visual arts has lost its uniqueness in relation to other art forms. I don’t want to get into making an apologia for the tradi-tional techniques and subjects of painting and sculpture, but I do think that it’s important to look ahead and try to build an artistic language for the future, even if the results aren’t dependable and one may turn out to be on the wrong path. I find it interesting to look at the practice of artists from the past who incorporated rules into their works that permitted the employ-ment of chance and arbitrariness, of what can also be understood as the cruelty of the fragility of the process, in which the outcome is unexpected. I’m interested in the working process of artists like Jean Arp with Dada, William S. Burroughs and Brion Gysin’s collaboration The Third Mind, Asger Jorn’s col-laborations with Guy Debord (for instance in their publication Fin de Copenhagen). These were artists and writers who tampered with rational process even as they acknowledged its existence. I try to include the element of chance by inviting the participation of other individuals who have thoughts and sensibilities of their own. I establish a working structure where I provide some tools for allowing the partici-pation of others, with the deliberate hope that their input will influence the result and, in the end, wind up escaping my control. I believe that an art work comes alive in the exact moment in which it extends beyond the control of the artists who made it public. By working in collective situations I try to accelerate this as much as I possibly can. That’s how my studio functions. HM: Your work often employs famil-iar images and symbols but never-theless creates states of alienation, of uncertainty, of threat: a post-apocalyptic world of sorts. How do you maneuver your way between the familiar and the unknown when con-structing your works? CA: I often need to start from recog-nizable points, from hooks that serve to give the viewer an initial sensation of comprehension. Then I twist the images so as to create uncertainty and an absence of meaning. My work follows a graphic tradition that has roots in Dada. Even though I studied painting, as I indicated before, I have to acknowledge that the logic of my work isn’t painting-related but graph-ics- related. With the use of media the normal logic is to communicate. I try política, su poquito de documen-tal, su poquito de investigación, su poquito sobre identidad, etc. Para mí, resulta bastante obvio que lo que se ha estandarizado no son únicamente los medios y los forma-tos, sino también el contenido y el significado de la práctica de hacer arte. La individualidad de pensa-miento y expresión del artista es hoy una rareza; la innovación y la investigación en lo qué constituye el lenguaje visual han ido poco a poco devaluándose, despreciadas como simple formalismo. Así las cosas, el carácter especial de las artes visuales ha perdido su naturaleza única frente a otras formas de arte. No quiero entrar a hacer apología de las técnicas y temáticas tradicio-nales de la pintura y escultura, pero sí creo importante mirar adelante e intentar construir un lenguaje artístico para el futuro, aunque los resultados no sean fiables y poda-mos acabar encontrándonos en el camino equivocado. Creo intere-sante volver la mirada al trabajo de aquellos artistas del pasado que incorporaron a sus obras normas que permitían el recurso al azar y la arbitrariedad, de eso que podría verse también como la crueldad de la fragilidad del proceso, en el que el resultado es inesperado. Me inte-resa el proceso de trabajo de artis-tas como Jean Arp con el dadaísmo, la colaboración The Third Mind de William S. Burroughs y Brion Gysin, las colaboraciones de Asger Jorn con Guy Debord (por ejemplo, en su publicación Fin de Copenhagen)… Se trata de artistas y escritores que socavaban el proceso racional aun admitiendo su existencia. Yo intento incluir el elemento de azar invitando a participar a perso-nas con formas de pensar y sensibi-lidades propias, estableciendo una estructura de trabajo con la que proporciono algunas herramientas para facilitar la participación de los otros, con la esperanza buscada de que sus aportaciones influyan en el resultado y que así, al final, este acabe escapando a mi control. Creo que una obra de arte cobra vida en el instante preciso en el que se sale del control del artista que la expone al público. Al trabajar en situaciones colectivas, intento acelerar todo lo que puedo ese aspecto. Así es como funciona mi estudio. HM: A menudo, aunque tu trabajo incluya imágenes y símbolos familia-res, genera unos estados de aliena-ción, de incertidumbre, de amenaza: una suerte de universo posapocalíp-tico. Al construir tus obras, ¿cómo te las arreglas para avanzar entre lo familiar y lo desconocido? CA: Con frecuencia me veo obligado a partir de puntos reconocibles, de apoyos que ofrezcan al espectador © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 43 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 44 to undermine this communication and I guess as result a post-apocalyp-tic world is what surfaces. I feel satisfied with an image I make once I reach the point where I can’t really understand it any longer. That sets my mind spinning and keeps me wondering. I haven’t been able to decipher the meaning of some of the images I’ve made, and so they’re still intriguing to me; other images have become so obvious that I don’t look at them anymore and they just become part of the body of my work, a necessary step maybe, like a sub-strate for the rest to build upon. As for what you refer to as states of alienation, of uncertainty, of threat, depicting a post-apocalyptic world is something that I can’t avoid, because that’s how I perceive the world today. It wasn’t until last year that I managed to understand a way to move out of that into a more posi-tive way of thinking, when I realized that much of that apocalyptic feeling was rooted in the experiences I had as a teenager when an earthquake struck Mexico City in 1985. I realized that this experience had created within me not only an ethical idea but an aesthetic one as well. I under-stood that beyond the destruction caused by the earthquake itself a situation of anarchy was produced that made new relationships pos-sible between the various sectors of the society in which I lived. The aftermath of the earthquake led to the fall of the political establishment that had dominated my country for almost a century, and generated the upwelling of civil society that pro-duced momentum for change. That momentum for change is for-gotten today and we’re living in the worst moment since the revolution took place a century ago. The more than 50,000 murders that have been committed in the last five years due to an undeclared war resulting from social unease are the clearest evi-dence that we are not advancing towards building a better place. I believe that those who have the chance should work on imagining what comes after this cataclysm. In my older works one can feel how this world would look immediately after the fall; now I’m trying to understand and propose how we can rebuild it once the initial shock is past. I love how the French revolutionaries declared a new Year One as soon as they succeeded in abolishing the monarchy. Then they renamed the months — Vendémiaire, Brumaire, Frimaire, Nivôse, Pluviôse, and so on. Allegories for a fresh start! Maybe we need to acknowledge that we’re living in something like a new una sensación inicial de compren-sión. Después, distorsiono las imá-genes para crear incertidumbre y ausencia de sentido. Mi trabajo sigue una tradición gráfica con raíces en el dadaísmo. Y aunque, como antes señalé, estudié pintura, he de admitir que la lógica de mi trabajo no se basa en lo pictórico sino en lo gráfico. Con el uso de los medios, la lógica nor-mal es la de comunicar. Intento minar esa comunicación e imagino que el resultado es la emergencia de ese universo posapocalíptico. Me siento satisfecho con la ima-gen que creo cuando llego a ese punto en que dejo de comprender. Esa situación dispara mi mente y me lleva a plantearme interrogan-tes. Hay imágenes hechas por mí que he sido incapaz de descifrar, por lo que siguen intrigándome; otras, en cambio, se han vuelto tan obvias que ya ni las miro, convirtiéndose sim-plemente en parte de mi producción, un paso quizás necesario, una espe-cie de sustrato sobre el que ir cons-truyendo el resto. En cuanto a eso que llamas estados de alienación, de incertidumbre o de amenaza, la representación de un universo posapocalíptico es algo para mí inevitable, ya que es como percibo el mundo hoy. Hasta el año pasado no me fue posible ver qué salida había desde ese punto hacia una forma de pensamiento más posi-tiva. Fue cuando me di cuenta de que gran parte de ese sentimiento apocalíptico estaba enraizado en las experiencias que viví de adolescente, cuando un terremoto asoló la Ciu-dad de México en 1985. Advertí que aquella experiencia había generado en mi interior no solo una idea ética: también una idea estética. Entendí que, más allá de la devastación cau-sada por el propio terremoto, se había producido una situación de anarquía que posibilitó nuevas rela-ciones entre los diversos sectores de la sociedad en la que vivía. Los estragos del terremoto condujeron al hundimiento del establishment político que había dominado mi país durante casi un siglo, y dio lugar al afloramiento de la sociedad civil que desencadenaría el impulso por el cambio. Un impulso por el cambio que ha quedado olvidado hoy, cuando vivimos el peor momento desde la Revolución que tuvo lugar hace un siglo. Los más de 50.000 asesina-tos cometidos en los últimos cinco años como consecuencia de una guerra no declarada y que es fruto del malestar social son la prueba más palpable de que no avanzamos hacia la construcción de un lugar mejor. Creo que aquellos que ten-gan la posibilidad, deben trabajar imaginando qué es lo que seguirá a este cataclismo. En mis piezas más antiguas se percibe la apariencia de © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 45 revolutionary era, but one that is without ideologies in the classical sense, one that’s hard to recognize because it eludes division between Right and Left. I think that the study of anarchism can become the key to understanding what’s going on. I don’t refer solely to the anarchism usually associated with the Left as an ideology —the anarchism of the 19th century and the beginning of the 20th century or of the contem-porary anti-globalization move-ments— but anarchism in the radi-cal sense of a society without a state, an anarchism which comprises the older types but which also includes also the free-market libertarian variety. I think that the catastrophe that we’re living through now, in my country for example but also in many others, is the result of that form of neoliberal radicalism. HM: A dominant feature recurring in your work over the years has been the dimension of excess, from the culling of images for the Liquid Archive at the beginning of your career to the multiplicity of ele-ments in later works such as Black Cloud (2007) or Drifting Star (2010). How does this dimension of excess amplify the conceptual aspects at the core of your work? CA: I’m interested in excess in rela-tion to the amount of work that a piece made of multiple elements can imply. Although I make use of indus-trial processes in creating my works and for the most part they aren’t made by hand, the making of them entails a major effort on the part of those assistants who are involved. It’s never simply a matter of pressing a button and getting the result. Quan-tity raises in my mind the notion of the amount of labor that one can put into something, labor in the sense of the repetition of one single small gesture as a means to achieve a larger whole. Multiplicity, quantity, excess give me a feeling of collective effort. I work in collectives, never alone, and that’s why when I talk about my work I often say “we”: we thought this, we made this, we installed this. It sounds odd, but I consider my work, like the record label or my studio, to be the product of a collective entity which I stimulate. For me, the level of the effort that we put into a piece, on a very matter of fact level where we connect as people coming from dif-ferent backgrounds, is what gives it meaning. On a conceptual level as well it’s through excess that the images in my digital archive are able to reach the public. Sometimes they leak out virally through the internet and start lives of their own as other people appropriate them for their own means. The examples of the record covers that I originally made for the music label, which were later ese mundo justo después de la caída. Ahora trato de comprender y pro-poner cómo podemos reconstruirlo, una vez transcurrido el shock inicial. Me encanta cómo los revoluciona-rios franceses declararon un nuevo Año Uno en cuanto consiguieron abolir la monarquía; después, proce-dieron a renombrar los meses: Ven-démiaire, Brumaire, Frimaire, Nivôse, Pluviôse, etc. ¡Alegorías para empe-zar de nuevo! Tendríamos quizás que darnos cuenta de que atravesamos algo así como una nueva era revolucionaria, pero sin ideologías en el sentido clásico; una era difícil de recono-cer porque evita la división entre Derecha e Izquierda. Creo que el estudio del anarquismo puede ser clave para comprender qué está ocurriendo. Y no me refiero única-mente al anarquismo comúnmente asociado a la Izquierda como ideo-logía —el anarquismo del siglo XIX y de comienzos del XX, o el de los movimientos antiglobalización con-temporáneos—, sino al anarquismo en el sentido radical de una socie-dad sin estado; un anarquismo que comprende las modalidades más antiguas, pero también algo de la variedad libertaria del libre mercado. Pienso que la catástrofe que vivi-mos hoy, por ejemplo en mi país, pero también en muchos otros, es fruto de esa forma de radicalismo neoliberal. HM: A lo largo de los años, un rasgo dominante que se repite en tu obra es la dimensión de exceso: de la selección de imágenes para el Archivo líquido en los comienzos de tu carrera a la multiplicidad de elementos presente en obras pos-teriores como Nube negra (2007) o Estrella vagabunda (2010). ¿Cómo amplifica, esa dimensión estética, los aspectos conceptuales que habi-tan el núcleo de tu obra? CA: Me interesa el exceso relacio-nado con la cantidad de trabajo que supone crear una pieza con elemen-tos múltiples. A pesar de que recurro a procesos industriales para crear mis obras, que en su mayor parte no están hechas a mano, su elaboración entraña un gran esfuerzo de todos los asistentes implicados. El proceso no consiste nunca en algo tan senci-llo como apretar un botón y ya está. La cantidad suscita en mi mente la noción de la porción de trabajo que puede invertirse en algo; y hablo de trabajo en el sentido de repeti-ción de un gesto único y pequeño como medio para lograr un todo mayor. La multiplicidad, la cantidad, el exceso… me proporcionan la sen-sación de esfuerzo colectivo. Yo tra-bajo dentro de colectivos, nunca solo; de ahí que cuando hablo sobre mi trabajo utilice a menudo el “noso-tros”: hemos pensado, hemos hecho, hemos instalado… Sé que suena raro, pero considero mi trabajo —como el © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 46 pirated, and of what happened when the fashion industry appropriated the motif of the black butterflies are two cases of how my images became entangled in the machinery of today’s global economy. Beyond the use of excess as a tactic, in my case it’s evident that in order for the images to exist within the dimensions of a Pop system a pro-cess of anonymity is indispensable. It’s an ironic process, a sort of unspo-ken exchange, in which the images have to lead their own existence without my signature as an artist being attached. This process could be considered a form of potlatch, one that I had no choice but to accept since it’s consistent with what I orig-inally proposed when I set out to work with wrestling masks and play with identity and anonymity. It’s in the name of this consistency of what my work proposes to do that eventu-ally I lost interest in the authorship of my images. Anonymity is the price of existing outside the confines of the art world. I’m fascinated by this form of silent exchange, of give and take, where images acquire a life of their own beyond my control. It’s at this point, where I turn myself into an image detective and a storyteller, that my work becomes most inter-esting to me. HD: In his essay “The Spirit of Terror-ism” Jean Baudrillard maintains that “the spectacle of terrorism forces the terrorism of spectacle upon us.”1 According to Baudrillard, the fourth world war, whose beginning was marked by 9/11, is no longer a vio-lent conflict between people, states, or ideologies, but rather a battle of humanity against itself; no longer a clash between civilizations, but an implosion of the system known as Western civilization. How do you that feel your work stands in regard to that idea? CA: Baudrillard’s statement may be proven right when we think of the Oslo killings that happened last July. The idea of individual fighting cells, which the killer wrote about in his manifesto 2083: A European Declaration of Independence and which he himself put into practice, is one example of a battle of human-ity against itself. In my opinion the killer’s ideas about preserving tradi-tional European values like God and the Church from Islam, multicultural-ism, and cultural Marxism are a shal-low sign of how in Europe there are some individuals — the killer wrote that he is not alone in his thoughts and actions — who no longer regard themselves as members of a hege-monic Western civilization but as citizens in a decadent civilization that is threatened from within by the foreign element that was allowed in after the close of the colonial period. In this view Europe is no longer a mighty power but a weakened sello discográfico o mi estudio— el producto de una entidad colectiva estimulada por mí. Tal como yo lo veo, el nivel de esfuerzo que invertimos en una pieza —un nivel, de tipo muy práctico, punto de encuentro de un gran número de personas de oríge-nes diversos— es lo que le da sentido. También a nivel conceptual, las imá-genes de mi archivo digital con-siguen llegar al público a través del exceso. A veces se escapan de manera viral por Internet y adquie-ren vida propia cuando otras per-sonas se apropian de ellas para sus propios fines. Los ejemplos de las carátulas de los discos que realicé para la discográfica y que fueron pirateadas después, y de lo que ocurrió cuando la industria de la moda se apropió del motivo de las mariposas negras, son dos casos de cómo mis imágenes se han enredado en la maquinaria de la economía global de hoy. Pero más allá del recurso al exceso como táctica, en mi caso es evidente que para que las imágenes puedan existir dentro de las dimensiones de un sistema Pop, es indispensable un proceso de anonimato. Se trata de un proceso irónico, una suerte de intercambio no hablado, en el que las imágenes deben llevar su propia existencia sin el acompañamiento de mi firma de artista y que podría considerarse una forma de potla-tch que no tengo más opción que aceptar por ser coherente con lo que originalmente propuse cuando empecé a trabajar con máscaras de lucha y a jugar con la identidad y el anonimato. Es esa coherencia con lo que mi trabajo se propone hacer lo que me llevó a perder interés en la autoría de mis imágenes. El anoni-mato es el precio a pagar por existir fuera de los confines del mundo del arte. Me fascina esa forma de inter-cambio silencioso, de dar y tomar, en donde las imágenes cobran vida propia más allá de mi control. En ese punto, en el que yo mismo me convierto en detective de imágenes y contador de historias, es donde mi trabajo se vuelve más interesante para mí. HD: En su ensayo El espíritu del terrorismo, Jean Baudrillard man-tiene que “el espectáculo del terro-rismo nos impone el terrorismo del espectáculo”.1 Para Baudrillard, la cuarta guerra mundial, cuyo inicio se situaría en el 11-S, ha dejado de ser un conflicto violento entre personas, estados o ideologías para conver-tirse en una batalla de la humanidad contra sí misma; ya no es un choque de civilizaciones, sino una implosión del sistema que conocemos por civi-lización occidental. ¿Cómo se sitúa tu trabajo en relación con esa idea? CA: Los asesinatos de Oslo de julio pasado prueban que Baudrillard podría estar en lo cierto. La idea de © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 47 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 48 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 49 culture that must be defended by force by what he calls the Knights Templar. What’s frightening about this stance is that it reveals a deep inferiority complex and becomes extremely violent when its words are turned into actions. Both texts, The Spirit of Terrorism and 2083: A European Declaration of Independence, seem to crystal-lize the paranoid thinking that, when it’s put into action, has devastating consequences for real people. In this respect I consider the visual arts and their performative practices to be substantially different from the writ-ten word, as normally the visual arts don’t inspire direct action the way texts do. My work distances itself from that kind of reading of society, as in my art I have never made any pretense of defining our social reality. Still I acknowledge that in works such as Manimal, where a pack of wolves take over a city and pro-voke its human population to flee, can convey the apocalyptic feel-ings evoked by Baudrillard, but the intent of my animation is to propose historical associations to the viewer, not to tell him or her what life is like in our world. My work is about how atavisms can survive in our contem-porary mentality, and I find material in older sources such as folk tales and mythology. HD: How did you come up with the proposal for the new installation at the Herzliya Museum of Contempo-rary Art? In what way was it informed by the political situation in Israel and your preliminary visit to Tel Aviv? CA: It was very interesting for me to go to Israel for the first time, as it’s a place that in the past I’ve always heard about through the news. Going back to my childhood I remember the conflict between the PLO and the Israeli state and I recall feeling touched by the images that appeared year after year. Although of course to us as outsiders the con-flict between Israel and Palestine is a regional problem, we can also see it as being part of our own history, since for many generations it has always been present in conversa-tions and discussions and most peo-ple have taken one side or the other. When I arrived I was struck by how beautiful and cool Tel Aviv and its people are; the city was like a bubble where nothing wrong was happen-ing. Of course as I met with people it became obvious that life outside the bubble is something else, something dark. It was interesting to realize how the darkness of the worlds that I touch upon with my animations, worlds that relate mostly to classic fiction, could correspond to real life in Israel. You had already selected Manimal, which has many readings unas células individuales de lucha sobre las que el asesino escribió en su manifiesto 2083, una declaración de independencia europea y que él mismo puso en práctica, constituye un ejemplo de batalla de la huma-nidad contra sí misma. Yo pienso que las ideas del criminal sobre la preservación de valores tradiciona-les europeos, como Dios o la Iglesia, frente al islam, el multiculturalismo o el marxismo cultural son un signo superficial de que en Europa hay individuos —el asesino escribió que no está solo en sus pensamientos y acciones— que han dejado de con-siderarse a sí mismos miembros de una civilización occidental hege-mónica para verse como ciudada-nos habitantes de una civilización decadente amenazada desde su interior por el elemento extranjero al que se le permitió entrar tras la finalización del periodo colonial. Desde esta perspectiva, Europa ya no es una potencia poderosa, sino una cultura debilitada que debe ser defendida por la fuerza por lo que él llama Caballeros Templarios. Lo que asusta de esta posición es que revela un profundo complejo de inferiori-dad y se vuelve extremadamente violenta al convertir sus palabras en acciones. Los dos textos, El espíritu del terro-rismo y 2083, una declaración de independencia europea, parecen plasmar ese pensamiento paranoico que llevado a la acción tiene unas consecuencias devastadoras para la gente real. En este sentido, con-sidero que las artes visuales y sus prácticas performativas son sustan-cialmente diferentes de la palabra escrita pues, por lo general, no lla-man a la acción directa en la forma en que los textos lo hacen. Mi trabajo se distancia de ese tipo de lectura de la sociedad, pues mi arte nunca ha tenido pretensión alguna de definir nuestra realidad social. Con todo, admito que en obras como Manimal, donde una manada de lobos se apodera de una ciudad provocando la huida de sus habitan-tes, podría transmitir las sensacio-nes apocalípticas que Baudrillard evoca, pero lo que mi animación intenta es proponer al espectador asociaciones históricas, no decirle cómo es la vida en nuestro mundo. Mi trabajo trata de la supervivencia de atavismos en nuestra mentalidad contemporánea, y encuentro mate-riales en fuentes antiguas, como los relatos populares y la mitología. HD: ¿Cómo llegaste a la propuesta para la nueva instalación del Museo de Arte Contemporáneo de Herzliya? ¿Cómo habría influido en ella la situación política de Israel y tu visita preparatoria a Tel Aviv? CA: Viajar a Israel por vez primera fue para muy interesante para mí, al ser un lugar del que había oído tanto © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 50 relative to Israel’s history, and Dark Mirror, which is a broken bird but also looks like a fighter airplane that has been shot down. When I was review-ing my previous animated films, the image of an explosion led me to pro-pose Drifting Star. The explosion has obvious references to terrorism, but in the case of the exhibition it’s an abstract explosion, an abstract art piece, and to me that’s the point I wanted to touch on in the show, how Israeli and Palestinian history have become an abstraction for us on the outside, again, like a mytho-logical story. HD: The show at the Herzliya Museum of Contemporary Art included three works: Manimal (2005), Dark Mirror (2008) and Drifting Star (2010). For me, these three works unfold the underlying principles of the visual language and themes addressed in your work over the years. They also reflect the development of your oeuvre as it manifests the way that the frequently changing, sharp, bro-ken images of the 2005 video are succeeded, in the 2010 installation, by fragments devoid of formal iden-tity, in a state of rupture rather than a narrative description. It seems, thus, that the current phase you’ve reached in your work is more prin-cipled and abstract. Would you agree with this reading? Could you perhaps explain a little more about the process of abstraction your work has gone through in recent years? CA: I do agree with your reading. Once I started using images again I began to explore the worlds that interested me the most: gothic liter-ature and film, mythology, folk tales, Tarot, rock music, twentieth-century history, and so on. I related this combination of fantasy worlds and human history to my private life and began combining the images into what became a series of animated films. The resulting elements of this exploration are what gradually formed Liquid Archive, a collection of all the figures that I had created for making such pieces. With the archive I began to generate more and more images and use them in many different media. The point is that once I explored the narrative form and its possible interpreta-tions I became more interested in the formal and structural qualities of the images and their possible uses. I think I simply went through a tau-tological phase in my work where I needed to understand what the archive was in itself, because ulti-mately I consider it to be a visual lan-guage made up of digital images, of vectors. Since that particular visual language meant looking inwards, this phase directed me towards a process of abstraction. First I explored them as sculptures so as to see the images as something en las noticias. El recuerdo del con-flicto entre la OLP y el estado israelí se remonta a mi infancia y soy cons-ciente de lo que me han afectado las imágenes aparecidas año tras año. Y aunque, naturalmente, para noso-tros, los de fuera, el conflicto entre Israel y Palestina es un problema regional, lo vemos también como algo que forma parte de nuestra pro-pia historia ya que durante muchas generaciones ha estado presente en conversaciones y discusiones y la mayor parte de la gente se ha ali-neado con uno de los dos lados. A mi llegada me sorprendió qué her-moso y cool es Tel Aviv y su gente. La ciudad era como una burbuja en la que no ocurría nada malo. Por supuesto, conforme fui conociendo gente fue quedándome claro que, fuera de aquella burbuja, la vida era otra; oscura. Fue curioso verifi-car cómo la oscuridad de los mun-dos que toco en mis animaciones, unos mundos conectados en gran parte con la ficción clásica, podrían corresponderse con la existencia real en Israel. Tú habías seleccio-nado ya Manimal, que tiene un gran número de lecturas vinculables a la historia de Israel, y Espejo oscuro, un pájaro roto pero que recuerda tam-bién un avión de combate abatido. Revisando mis filmes de animación anteriores, la imagen de una explo-sión me llevó a proponer Estrella vagabunda. La explosión remite claramente al terrorismo, pero en el caso de la exposición se trata de una explosión abstracta, una pieza artís-tica abstracta. Y ese es el punto que quería tratar en la muestra: cómo para nosotros, en el exterior, la his-toria israelo-palestina se ha conver-tido en una abstracción; una vez más, en una especie de relato mitológico. HD: La exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Herzliya incluyó tres obras: Manimal (2005), Espejo oscuro (2008) y Estrella vagabunda (2010). Para mí, las tres despliegan los principios subyacen-tes al lenguaje visual y a los temas que tu trabajo lleva años abordando, reflejando también el desarrollo de tu obra al expresar la forma en la que las imágenes cambiantes, níti-das y quebradas del vídeo de 2005 van seguidas, en la instalación de 2010, de fragmentos despojados de identidad formal, en un estado más asimilable a una ruptura que a una descripción narrativa. Se diría que la fase actual de tu trabajo está más sujeta a principios y es más abs-tracta. ¿Estás de acuerdo con esa lectura? ¿Podrías hablarnos algo más sobre el proceso de abstracción por el que tu obra ha atravesado en los últimos años? CA: Estoy de acuerdo con tu inter-pretación. Al regresar al uso de imágenes, comencé a explorar los mundos que más me interesaban: © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 51 more than two-dimensional images. With the sculptures I entered in to a phase of fragmentation, in which Drifting Star is the most abstract piece of all. Later I used the wire-frame vector structures of the archive to translate them into music as with the rolls in a player piano. After bringing the visual language into a musical one I finally trans-formed the images of the archive into drawing tools, that is into physical objects and work tools, and used them to cover up the walls of my studio by overlaying the lines on top of each other until they became abstract patterns. I took pictures of those abstractions and filled up some of the spaces between the lines in black, producing another level of forms that resembled organic abstractions which, when seen from afar, reminded me of a pictographic language. It took me about a year to under-stand that if I ordered the forms as typography I could reach a whole new level in my work, where the ele-ments that until then were purely visual suddenly could function as text. In my studio we replaced the regular alphabetic and numeric characters with these abstract images and programmed them on the computer to function as typographies that could be used for actual writing. First I created a book in which an existing text by Roberto Bolaño is printed in this incomprehensible script; it’s not a translation but a cryptic codification. Since then I’ve been invited by the Jumex Collec-tion to use half the space of a juice can label for an art work. I proposed to them that my half of the can con-tain their usual text — but written with my own cryptic signs. One side reads as usual while the other one looks as if it were written in a for-eign language. To me the interesting aspect of this project is the popu-larization of the typographic forms, as the company produces about one million cans a day and after a month there will be millions distributed all over the continent. Then the signs will be displayed in little shops, in houses, in the hands and mouths of many people who will be put in the situation of trying to understand what the fuck that strange language means. After people drink the juice my next step will be the publication that is included here as an insert: I am proposing that the signs are the language used by the 50,000 people who have been murdered in my country over the last five and a half years. It’s the language, the tongue, of the dead. Although the process from figura-tion towards abstraction is classic in art, I consider my own path towards la literatura y el cine góticos, la mitología, los cuentos populares, el tarot, la música rock, la historia del siglo XX, etc. Relacioné esa mez-cla de mundos fantásticos e his-toria humana con mi vida privada, y empecé a combinar las imágenes en lo que se convertiría en una serie de filmes animados. Los elementos resultantes de esa exploración fue-ron progresivamente formando el Archivo líquido, una colección de todas las figuras que he creado para elaborar esas piezas. Con el archivo, empecé a generar más y más imáge-nes y a utilizarlas en muchos medios diferentes. Quiero decir que la inves-tigación de la forma narrativa y sus posibles interpretaciones me llevó a interesarme más por las cualida-des formales y estructurales de las imágenes y sus usos posibles. Creo que, en realidad, atravesé una fase tautológica en mi trabajo en la que necesitaba entender qué era, en sí, el archivo, ya que, en última instancia, para mí es un lenguaje visual com-puesto de imágenes digitales, de vectores. Y como ese particular len-guaje visual implicaba una búsqueda introspectiva, la fase me condujo hacia un proceso de abstracción. Primero, exploré las imágenes como esculturas, viéndolas como algo más que como simples representaciones bidimensionales. Con las esculturas, entré en la fase de fragmentación, de la que Estrella vagabunda consti-tuye la pieza más abstracta de todas. Después, utilicé las estructuras de vectores de wireframe del archivo para traducirlas a música como si fueran los rollos perforados de una pianola. Hecha la traslación de len-guaje visual a musical, transformé las imágenes del archivo en instru-mentos de dibujo, es decir, en obje-tos físicos y herramientas de trabajo, usándolas para cubrir las paredes de mi estudio disponiendo unas líneas sobre otras hasta convertirlas en patrones abstractos. Tomé imáge-nes de esas abstracciones y rellené de negro algunos de los espacios entre las líneas, produciendo otro nivel de formas que semejaban abstracciones orgánicas que, vistas desde la distancia, me hacían pensar en un lenguaje pictográfico. Me llevó alrededor de un año com-prender que si organizaba las formas como una tipografía accedería a un nivel totalmente nuevo en mi trabajo, en el que elementos que hasta ese momento habían sido meramente visuales podían, de pronto, operar como texto. En mi estudio susti-tuimos los caracteres alfabéticos y numéricos regulares por esas imá-genes abstractas y las programamos en el ordenador para que funcio-naran como tipografías utilizables como escritura real. Primero creé un libro en el que se imprime un texto de Roberto Bolaño © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 52 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 53 it to only be not an end but only a transition. My intuition is that it will lead me to another level where I will be able to engage reality with my work, and I’m very interested in that possibility. There is a short story by Jorge Luis Borges called “El jardín de senderos que se bifurcan” (The Garden of Forking Paths) which I like to consider as a parable for my own work as an artist. On the run one always has to choose the right path, left or right, in order to keep going. I can’t stay in just one form of making art because I feel I will be reaching an end, and that the one who is fol-lowing me will catch me. HD: Last year you began working on books written in pencil. Apart from creating a kind of language of signs, similar to the accumulation of images for Liquid Archive, this pro-cess stresses even more the recurrent notion of temporality, as these books may be erased or altered. Could you discuss the personal as well as politi-cal aspects of this project? CA: By using written language in my work I’ve become more and more interested in books. In the studio we figured out a way to print with pencil. Originally this was with the intention of making drawings, but as soon as we tested the printer with text we discovered something wonderful. It’s normal to see drawings in pen-cil, but to see a written page printed with graphite, with a typeface as sharp as the one you are reading now, is fascinating. It became obvi-ous to us that the machine was made for printing books. Thus far I’ve chosen to print texts that have a concrete use, texts with a direct consequence in reality, like theatre scripts and law books. Recently I had a residency at the MAC/VAL in Vitry-sur-Seine during which I printed the entire French Code Civil, took it to different law-yers, and asked them to choose a law, erase it, and reflect on the con-sequences of its disappearance. In this experiment I collaborated with Philippe Estachon, a theatre director and actor, and with Julien Devaux behind the camera we made a short film which is called Supprimer, Modi-fier et Préserver. I’m very happy with that experi-ence. For me it was important to understand in a sharper way how a European democracy functions, as opposed to the simulation of democ-racy that exists in my own country. I also loved the fact that the Code Civil is “written by the French Peo-ple,” that is, the author of the book is “the People,” a sort of anonymous situation once again. But the expe-rience was also confronting. There was one intelligent and experienced lawyer who actually refused to take part in the project because he didn’t ya existente en esta escritura incom-prensible; no es una traducción, sino una codificación críptica. Con poste-rioridad, la Colección Jumex me ha invitado a utilizar la mitad del espa-cio de una etiqueta de una lata de zumo para una obra de arte. Les pro-puse que mi mitad de la etiqueta lle-vara su texto habitual, pero escrito en mi propios signos crípticos. Un lado se lee de la forma habitual, y el otro como si estuviera escrito en una lengua extranjera. Para mí, lo interesante del proyecto es la popularización de las formas tipo-gráficas, ya que la empresa produce a diario aproximadamente un millón de latas y al cabo de un mes millo-nes de ellas se habrán distribuido por todo el continente. Cuando eso llegue, los signos serán visibles en tiendas pequeñas, en casas, en las manos y bocas de muchas personas que se verán en la situación de inten-tar comprender qué carajo significa ese lenguaje. Una vez la gente haya bebido el zumo, el siguiente paso será la publicación que se incluye aquí como inserto: lo que propongo es que los signos sean el lenguaje utilizado por las 50.000 perso-nas asesinadas en mi país durante los últimos cinco años y medio; el idioma, la lengua de los muertos. Aunque en el arte la vía de la figura-ción a la abstracción es un proceso clásico, considero que mi camino personal hacia ella no es un fin, sino solo una transición. Tengo la sen-sación de que me conducirá a otro nivel en el que podré conectar la realidad con mi trabajo, una posibi-lidad que me interesa mucho. Hay un relato breve de Jorge Luis Borges, titulado El jardín de senderos que se bifurcan, que me gusta entender como una parábola de mi propia práctica artística. Cuando huimos, para seguir avanzando hay que ele-gir siempre el camino adecuado, el derecho o el izquierdo. Si me quedo en una sola forma de hacer arte me veré llegando a un final y mi perse-guidor acabará capturándome. HD: El año pasado comenzaste a trabajar en libros escritos con lápiz. Además de crear un tipo de lenguaje de signos que recuerda la acumu-lación de imágenes para Archivo líquido, este proceso pone de relieve, más incluso, la noción recurrente de temporalidad, ya que esos libros pueden borrarse o alterarse. Hábla-nos de los aspectos personales, pero también políticos, del proyecto. CA: En mi trabajo, el recurso al len-guaje escrito me ha acercado más y más a los libros. En el estudio con-cebimos una forma de impresión con lápiz. En origen, la intención era hacer dibujos, pero al hacer pruebas de texto en la impresora descubri-mos algo maravilloso. Es habitual ver dibujos a lápiz, pero ver una página impresa con grafito, con tipos tan © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 54 believe in political art. His refusal touched me, because no matter how critical I am myself towards the political correctness of most insti-tutionalized political art, I think and deeply believe that even if one is just a numb artist one has the right to make questions, and that mak-ing questions about how we live is something very important and nec-essary. The erasable books aren’t political propositions for changing the world or for denouncing an injus-tice, which would be hypocritical or naïve in today’s world, they’re tools to understand the meaning of what was written long ago but is still in use, by erasing something and creating a moment of suspension. 1 Included in The Spirit of Terrorism and Other Essays (London: Verso, 2002), p. 30. claros como los que estás leyendo ahora, es algo fascinante. Para noso-tros resultó evidente que la máquina estaba hecha para imprimir libros. Hasta ahora, he optado por impri-mir textos que tengan un uso con-creto, con un efecto directo sobre la realidad, como guiones de teatro o libros de leyes. Recientemente com-pleté una residencia en el MAC/VAL en Vitry-sur-Seine, durante la que imprimí todo el Código Civil fran-cés, lo llevé a diferentes juristas y les pedí que eligieran una ley, la borra-ran y reflexionaran sobre las conse-cuencias de su desaparición. En ese experimento colaboré con Philippe Estachon, un director y actor tea-tral. Con Julien Devaux detrás de la cámara hicimos un corto titulado Supprimer, Modifier et Préserver. Estoy muy satisfecho de la experien-cia. Para mí, era importante com-prender mejor el funcionamiento de la democracia europea en contrapo-sición al simulacro de democracia que existe en mi país. También me encantó el hecho de que el Código Civil haya sido “escrito por el pueblo francés”, es decir, que el autor del libro sea “el pueblo”, una vez más, una especie de situación anónima. Pero la experiencia supuso también un reto. Un abogado inteligente y experimentado se negó a participar en el proyecto porque no creía en el arte político. Su negativa me afectó, pues con independencia de mi acti-tud crítica frente a la corrección política de la mayor parte del arte político institucionalizado, pienso y creo firmemente que por necio que uno sea como artista tiene derecho a plantear interrogantes, y que hacer preguntas sobre cómo vivimos es muy importante y necesario. Los libros borrables no son propuestas políticas para cambiar el mundo o denunciar una injusticia, algo que podría resultar hipócrita o ingenuo en nuestro tiempo: son herramien-tas para comprender el significado de lo que fue escrito hace mucho tiempo pero que continúa utilizán-dose, borrando algo y creando un momento de suspensión. 1 Incluido en The Spirit of Terrorism and Other Essays (Londres: Verso, 2002), p. 30. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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Título y subtítulo | Una conversación con Carlos Amorales |
Autor principal | Maor, Hadas |
Autores secundarios | Amorales, Carlos |
Entidad | Centro Atlántico de Arte Moderno |
Publicación fuente | Atlántica: revista de arte y pensamiento |
Numeración | Número 52 |
Tipo de documento | Artículo |
Lugar de publicación | Las Palmas de Gran Canaria |
Editorial | Centro Atlántico de Arte Moderno |
Fecha | 2012 |
Páginas | pp. 036-053 |
Materias | Arte contemporáneo ; Publicaciones periódicas |
Copyright | http://biblioteca.ulpgc.es/avisomdc |
Formato digital | |
Tamaño de archivo | 1434963 Bytes |
Texto | 37 Nacido en México DF en 1970, Carlos Amorales es uno de los artistas mexicanos más importantes. En los últimos años se ha incorporado con éxito a la escena internacional del arte contemporáneo. Su trabajo está repleto de referencias al teatro, al cine, al deporte, a la historia del arte y a la política, con una produc-ción artística de múltiples registros que abarca diversos medios: perfor-mance, animación, pintura, dibujo y escultura. Amorales muestra asi-mismo un gran interés, patente en toda su obra, por las prácticas cola-borativas. Participó en Nuevos Ricos (2003–09), un sello discográfico de la capital mexicana que contó con la colaboración de músicos, perfor-mers y diseñadores. La conversación que sigue explora los fundamentos que subyacen en los temas y el lenguaje visual que la obra de Amorales ha tratado a lo largo de los años, y analiza la evolución Born in Mexico City in 1970, Carlos Amorales is one of the leading art-ists to have emerged from Mexico and become successfully integrated into the international contemporary art scene in recent years. His work is saturated with references to theatre, the cinema, sports, art history, and politics, and his multifaceted artis-tic production spans diverse media, including performance, animation, painting, drawing, and sculpture. Amorales is also very interested in collaborative practices, as can be seen throughout his oeuvre, and was a participant in Nuevos Ricos (2003-09), a record label in Mexico City that included musicians, per-formers, and designers among its collaborators. The following conversation explores the underlying principles of the themes and visual language that Amorales’s work has addressed over the years and examines how these por / by Hadas Maor A Conversation conversación con Carlos Amorales Una with Carlos Amorales © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 38 principles have evolved as the artist has adopted the use of two-dimen-sional images and three-dimensional installations. The conversation, an outgrowth of our collaboration on Amorales’s solo show at the Her-zliya Museum of Contemporary Art in Israel in 2010, was conducted in October and December 2011. Hadas Maor (HM): Let’s begin by talking about the two-dimensional archive of visual images that you’ve created and collected since 1999, entitled Liquid Archive, and the ways in which these forms have reappeared and manifested them-selves in your three-dimensional installations. I recall that when I was working with you in prepara-tion for the Herzliya Museum show this was the aspect which fascinated me the most. Carlos Amorales (CM): I trained as a painter in Amsterdam at the Gerrit Rietveld Academie, but as I became dissatisfied with my relationship with the practice of painting I stopped. I began to work with masks because I thought they could serve as a means of making art that would allow me to break the isolation which, at that moment, painting demanded of me. I wanted to find portable images which I could relate directly to my reality instead of just to the history of painting. In my view masks could function as an “interface” between myself and the world, so I started to experiment with using them in social situations. This research, which I began when at the Rijksakademie in 1996, gradually led to the creation of a fictional char-acter, a persona or doppelgänger, and then to work with professional wrestlers. The character who emerged, whom I named “Amorales,” was created from a likeness of me that was crafted by a maker of wrestling masks, which I combined with a bureaucratic gray suit that I had bought in order to create a sort of dandy figure. This character had no history or attributes of his own but was able to serve as a container, a form that could be worn by oth-ers who, in turn, could then imper-sonate “Amorales,” a surface that could envelop the bodies of differ-ent individuals. The record of these impersonations, of these public and private events, is what became the piece. It’s the history of a form cre-ated out of a void, a form which over the seven years that I worked with it became the start of my own profes-sional career as an artist. You could say that I became known as an artist through a paradox: the surname that I invented — “Amorales” — became known through concealing my real identity. It was a game in which I used anonymity as a playing card, a kind of joker. de esos fundamentos con la adop-ción por parte de la artista de imáge-nes bidimensionales e instalaciones tridimensionales. La conversación, que se llevó a cabo en octubre y diciembre de 2011, fue fruto de nues-tra colaboración en la individual de Amorales celebrada en 2010 en el Museo de Arte Contemporáneo de Herzliya, Israel. Hadas Maor (HM): Comencemos hablando de ese archivo bidimensio-nal de imágenes que creaste y reúnes desde 1999, titulado Archivo líquido, y de cómo esas formas reaparecen y se expresan en tus instalaciones tridimensionales. Recuerdo que cuando trabajé contigo preparando la exposición en el Museo de Her-zliya, ese fue el aspecto que más me fascinó. Carlos Amorales (CM): Me formé como pintor en la Gerrit Rietveld Academie de Ámsterdam, pero, insatisfecho con la práctica de la pintura, la acabé abandonando. Empecé a trabajar con máscaras por pensar que podían servir de medio para hacer un arte que me permi-tiera romper con el aislamiento que en aquellos momentos me exigía la pintura. Quería encontrar imágenes transportables, que pudiera rela-cionar directamente con mi reali-dad más que, simplemente, con la historia de la pintura. Pensaba que las máscaras podían funcionar de “interfaz” entre mi yo y el mundo. Así que empecé a experimentar con su uso en situaciones sociales. Poco a poco, esa investigación que inicié en 1996, estando en la Rijksakademie, me llevó a crear un personaje de fic-ción, un doppelgänger, y de ahí a tra-bajar con luchadores profesionales. El personaje que surgió, y que llamé “Amorales”, fue creado a partir de una máscara que reproducía mis rasgos, hecha por un fabricante de máscaras de lucha libre, que combiné con un burocrático traje gris que había comprado para crear una especie de figura dan-diesca. El personaje carecía de historia o atributos propios, pero fue capaz de servir de contene-dor, una forma que otros podían llevar pudiendo así encarnar, a su vez, a “Amorales”: una superficie capaz de envolver los cuerpos de individuos diferentes. La pieza era el registro de esas suplantaciones, de esos acontecimientos públicos y privados. Es la historia de una forma creada a partir de un vacío, una forma que, a lo largo de los siete años que trabajé con ella, se convirtió en el arranque de mi propia trayectoria profesional como artista. Podría decirse que fui conocido como artista a través de una paradoja: el apellido que inventé —“Amorales”— se conoció por ocultamiento de mi identidad real. Fue un juego en el que utilicé © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 39 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 40 As soon I understood this, I con-cluded that line of research and returned to drawing and making images in order to continue devel-oping my practice. At the time I had no working space —I had refused to have one because I worked as a performance artist— so it became natural to begin drawing on a com-puter. As it’s very difficult and fruit-less to draw freehand on a computer (at least it was then) what I in fact did was draw over digital photographs that I had taken myself or had found on the internet. Gradually I real-ized that the digital drawings were “masking” the original images, that in fact these digital silhouettes were themselves a kind of mask, concep-tually similar to the Amorales mask with which I had worked before. When I realized this, I began creat-ing a series of animated films and graphic works. As I developed the animated sequences I started sav-ing the resulting images and classi-fying them in a digital archive, which, because it was virtual, had the prop-erty of malleability. In materializing these figures as works I realized that they could change form and become adapted to different conditions, just like water does, and because of that I called it Liquid Archive. Beyond the factor of masking, I per-ceived another important similarity between this new treatment of digi-tal images and the Amorales mask: that images, allegories, symbols or signs, in addition to being signifiers, are above all tools, tools that can be employed to intervene in reality. What made me aware of this was the fact that the wrestlers themselves referred to their masks as part of their toolkit, that is, as much more than just attractive images. A wres-tling mask is only “an image” for the public, for those who see the mask from the outside, not for the wres-tler who looks out through it from behind the mask. In this sense, since a tool is a device that can be used to produce an item or archive a task and can be reused many times, I real-ized that the digital graphics that I was creating and archiving on the computer were tools for composing images (and thoughts) that I could later make public as art works. My three-dimensional work revolves around the idea of the body as something formed from fragmen-tary particles, something that can change its shape when placed in space. For example, the work with the paper moths (Black Cloud) is based on something I once read about ants, where it was said that one could consider them either as a mass composed of thousands or millions of tiny animals cooperating together, or as one large amorphous animal made up of loose particles that conform to the terrain where they are placed, just as water adopts el anonimato como un naipe, como una especie de comodín. Tan pronto como comprendí eso, concluí aquella línea de investiga-ción y regresé al dibujo y a la crea-ción de imágenes para continuar desarrollando mi trabajo. En aquel momento no tenía lugar de trabajo —me negaba a tenerlo por mi prác-tica como artista de performance—, por lo que empezar a dibujar con el ordenador era lo más natural. Dadas las dificultades y la inutilidad de dibujar a mano en un ordenador (al menos en aquella época), me puse a dibujar sobre fotografías digita-les que yo mismo había tomado o había encontrado en Internet. Poco a poco, comprobé que los dibujos digitales “enmascaraban” las imá-genes originales; que esas siluetas digitales eran, en realidad, un tipo de máscara conceptualmente parecida a aquella máscara de Amorales con la que había trabajado. La constata-ción me llevó a comenzar a crear una serie de filmes de animación y piezas gráficas. Al desarrollar las secuen-cias animadas, empecé a salvar las imágenes resultantes y a clasificar-las en un archivo digital que, por su carácter virtual, tenía como cualidad la maleabilidad. Al plasmar aque-llas figuras en obras, me di cuenta de que podían cambiar de forma y adaptarse a condiciones diversas, igual que el agua, por eso llamé a ese trabajo Archivo líquido. Más allá del factor del enmascara-miento, detecté otra importante similitud entre aquella nueva forma de tratar las imágenes digitales y la máscara de Amorales: esas imáge-nes, alegorías, símbolos o signos eran, además de significantes, ante todo herramientas, unas herramien-tas susceptibles de utilizarse para intervenir en la realidad. Lo que me llevó a ese descubrimiento fue que los propios luchadores hablan de sus máscaras como un elemento de su equipo de herramientas; es decir, como algo más que unas simples imágenes atractivas. Una máscara de lucha es “una imagen” solo para el público, para quienes ven la más-cara desde fuera, no para el lucha-dor que ve a través de ella, desde detrás de la máscara. En ese sentido, dado que una herramienta es un dis-positivo utilizable para producir un artículo, o para archivar una tarea, y que puede reutilizarse muchas otras veces, vi que los gráficos digi-tales que había creado y archivado en el ordenador eran herramientas para componer imágenes (y pensa-mientos) que luego podría difundir como obras de arte. Mi trabajo tridimensional gira en torno a la idea del cuerpo como algo constituido a partir de partículas fragmentarias, que puede cambiar de forma al colocarse en el espacio. Por ejemplo, la obra con las polillas © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 41 the shape of the vessel that con-tains it. In Dark Mirror, the shape of the broken bird sculpture was in fact cut by using a spider’s web grid as a slicing tool, so it’s also a fragmented figure. That sculpture plays with the physical rules both of real space and of the virtual space in which it was originally generated. While in virtual space there is no gravity and the figure stands perfect and emotionless, in real space it falls to the ground, imperfect but emotional. HM: Could you elaborate a little more on the recurring tension between the arbitrary and premeditated dimen-sions of your work process? CA: In general, I find that using a computer language demands a very rational approach to mak-ing art, one in which most of the steps have to be directed towards achieving an end-product; the steps that lead from the virtual model to the real object can be extremely controlled. The problem with this lies not so much in the rationality of the process but in the output or the result, which in my opinion has become standardized by the democratization of the technol-ogy that has taken place over the last decades. To me it has been important to establish a critique of these output media. When I was a student at the Rijksakademie —a period which coincided with the arrival of the first computers in the institution— I discovered that everyone was using the same media to make photographs, videos, and prints. It was all contained within the same screen and paper formats, created with the same machines, and therefore the output was really being decided not by the artists but by the manufacturer of the media. One could argue that this system-atization of the formal qualities of the supporting technologies allows artists to concentrate more on the meaning of their art, but a decade later, when I was now an advisor at the Rijksakademie and had the opportunity to be involved in the process of selecting new applicants, it was shocking to review all these works and realize that, for the most part, their content was being stan-dardized into what can be called the institutionally correct language of contemporary art: a bit political, a bit documentary, a bit research, a bit about identity, and so on. To me it’s quite evident that it’s not only the media and the formats that have been standardized but the con-tent and the meaning of the practice of making art as well. Individuality of thought and expression on the part of the artist has become a rarity; de papel (Nube negra) se basa en algo que en una ocasión leí sobre las hormigas y que afirmaba que podían considerarse bien como una masa compuesta de miles o millones de animales cooperando entre sí, bien como un animal grande y amorfo hecho de partículas sueltas que se adaptan al terreno donde son colocadas igual que el agua adopta la forma del recipiente que la con-tiene. En Espejo negro, la forma de la escultura rota del pájaro se cortó de hecho utilizando una rejilla en forma de telaraña como herramienta de corte, lo que hace de ella también una figura fragmentada. La escul-tura juega con las reglas físicas tanto del espacio real como del espacio virtual donde se generó. Y mientras el espacio virtual carece de gra-vedad y la figura se ve perfecta y desprovista de toda emoción, en el espacio real cae a tierra, imperfecta y, no obstante, emocional. HM: ¿Podrías explicar un poco más esa tensión recurrente entre las dimensiones arbitrarias y premedi-tadas de tu proceso de trabajo? CA: En general, tengo la impre-sión de que el uso de un lenguaje informático para hacer arte exige un enfoque muy racional, en el que la mayor parte de los pasos deben dirigirse al logro de un pro-ducto final; los pasos que llevan del modelo virtual al objeto real deben estar sujetos a un control extremo. El problema radica no tanto en la racionalidad del proceso como en la salida o resultado, que en mi opi-nión se ha estandarizado como con-secuencia de la democratización de la tecnología que ha tenido lugar en las últimas décadas. Para mí, ha sido importante establecer una crítica de esos medios de salida. En mi etapa de estudiante en la Rijksakademie —un periodo que coincidió con la lle-gada de los primeros ordenadores a la institución— descubrí que todo el mundo recurría a los mismos medios para hacer fotografías, vídeos e impresiones. Todo estaba contenido en el mismo formato de pantalla y papel, se creaba con los mismos apa-ratos y, por tanto, eran los fabrican-tes de los medios, y no los artistas, quienes decidían el resultado. Podría argumentarse que esa sis-tematización de las cualidades for-males de las tecnologías de apoyo permite a los artistas centrarse más en el significado de su arte. Pero, una década después, siendo ya conse-jero de la Rijksakademie y contando con la oportunidad de participar en el proceso de selección de nuevos aspirantes, al revisar las obras me resultó muy chocante comprobar que, en la mayor parte de los casos, su contenido se estandarizaba en lo que podríamos denominar lenguaje institucionalmente correcto del arte contemporáneo, con su poquito de © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 42 innovation and research into what visual language is has been gradu-ally devalued, dismissed as mere formalism. In this way the special character of the visual arts has lost its uniqueness in relation to other art forms. I don’t want to get into making an apologia for the tradi-tional techniques and subjects of painting and sculpture, but I do think that it’s important to look ahead and try to build an artistic language for the future, even if the results aren’t dependable and one may turn out to be on the wrong path. I find it interesting to look at the practice of artists from the past who incorporated rules into their works that permitted the employ-ment of chance and arbitrariness, of what can also be understood as the cruelty of the fragility of the process, in which the outcome is unexpected. I’m interested in the working process of artists like Jean Arp with Dada, William S. Burroughs and Brion Gysin’s collaboration The Third Mind, Asger Jorn’s col-laborations with Guy Debord (for instance in their publication Fin de Copenhagen). These were artists and writers who tampered with rational process even as they acknowledged its existence. I try to include the element of chance by inviting the participation of other individuals who have thoughts and sensibilities of their own. I establish a working structure where I provide some tools for allowing the partici-pation of others, with the deliberate hope that their input will influence the result and, in the end, wind up escaping my control. I believe that an art work comes alive in the exact moment in which it extends beyond the control of the artists who made it public. By working in collective situations I try to accelerate this as much as I possibly can. That’s how my studio functions. HM: Your work often employs famil-iar images and symbols but never-theless creates states of alienation, of uncertainty, of threat: a post-apocalyptic world of sorts. How do you maneuver your way between the familiar and the unknown when con-structing your works? CA: I often need to start from recog-nizable points, from hooks that serve to give the viewer an initial sensation of comprehension. Then I twist the images so as to create uncertainty and an absence of meaning. My work follows a graphic tradition that has roots in Dada. Even though I studied painting, as I indicated before, I have to acknowledge that the logic of my work isn’t painting-related but graph-ics- related. With the use of media the normal logic is to communicate. I try política, su poquito de documen-tal, su poquito de investigación, su poquito sobre identidad, etc. Para mí, resulta bastante obvio que lo que se ha estandarizado no son únicamente los medios y los forma-tos, sino también el contenido y el significado de la práctica de hacer arte. La individualidad de pensa-miento y expresión del artista es hoy una rareza; la innovación y la investigación en lo qué constituye el lenguaje visual han ido poco a poco devaluándose, despreciadas como simple formalismo. Así las cosas, el carácter especial de las artes visuales ha perdido su naturaleza única frente a otras formas de arte. No quiero entrar a hacer apología de las técnicas y temáticas tradicio-nales de la pintura y escultura, pero sí creo importante mirar adelante e intentar construir un lenguaje artístico para el futuro, aunque los resultados no sean fiables y poda-mos acabar encontrándonos en el camino equivocado. Creo intere-sante volver la mirada al trabajo de aquellos artistas del pasado que incorporaron a sus obras normas que permitían el recurso al azar y la arbitrariedad, de eso que podría verse también como la crueldad de la fragilidad del proceso, en el que el resultado es inesperado. Me inte-resa el proceso de trabajo de artis-tas como Jean Arp con el dadaísmo, la colaboración The Third Mind de William S. Burroughs y Brion Gysin, las colaboraciones de Asger Jorn con Guy Debord (por ejemplo, en su publicación Fin de Copenhagen)… Se trata de artistas y escritores que socavaban el proceso racional aun admitiendo su existencia. Yo intento incluir el elemento de azar invitando a participar a perso-nas con formas de pensar y sensibi-lidades propias, estableciendo una estructura de trabajo con la que proporciono algunas herramientas para facilitar la participación de los otros, con la esperanza buscada de que sus aportaciones influyan en el resultado y que así, al final, este acabe escapando a mi control. Creo que una obra de arte cobra vida en el instante preciso en el que se sale del control del artista que la expone al público. Al trabajar en situaciones colectivas, intento acelerar todo lo que puedo ese aspecto. Así es como funciona mi estudio. HM: A menudo, aunque tu trabajo incluya imágenes y símbolos familia-res, genera unos estados de aliena-ción, de incertidumbre, de amenaza: una suerte de universo posapocalíp-tico. Al construir tus obras, ¿cómo te las arreglas para avanzar entre lo familiar y lo desconocido? CA: Con frecuencia me veo obligado a partir de puntos reconocibles, de apoyos que ofrezcan al espectador © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 43 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 44 to undermine this communication and I guess as result a post-apocalyp-tic world is what surfaces. I feel satisfied with an image I make once I reach the point where I can’t really understand it any longer. That sets my mind spinning and keeps me wondering. I haven’t been able to decipher the meaning of some of the images I’ve made, and so they’re still intriguing to me; other images have become so obvious that I don’t look at them anymore and they just become part of the body of my work, a necessary step maybe, like a sub-strate for the rest to build upon. As for what you refer to as states of alienation, of uncertainty, of threat, depicting a post-apocalyptic world is something that I can’t avoid, because that’s how I perceive the world today. It wasn’t until last year that I managed to understand a way to move out of that into a more posi-tive way of thinking, when I realized that much of that apocalyptic feeling was rooted in the experiences I had as a teenager when an earthquake struck Mexico City in 1985. I realized that this experience had created within me not only an ethical idea but an aesthetic one as well. I under-stood that beyond the destruction caused by the earthquake itself a situation of anarchy was produced that made new relationships pos-sible between the various sectors of the society in which I lived. The aftermath of the earthquake led to the fall of the political establishment that had dominated my country for almost a century, and generated the upwelling of civil society that pro-duced momentum for change. That momentum for change is for-gotten today and we’re living in the worst moment since the revolution took place a century ago. The more than 50,000 murders that have been committed in the last five years due to an undeclared war resulting from social unease are the clearest evi-dence that we are not advancing towards building a better place. I believe that those who have the chance should work on imagining what comes after this cataclysm. In my older works one can feel how this world would look immediately after the fall; now I’m trying to understand and propose how we can rebuild it once the initial shock is past. I love how the French revolutionaries declared a new Year One as soon as they succeeded in abolishing the monarchy. Then they renamed the months — Vendémiaire, Brumaire, Frimaire, Nivôse, Pluviôse, and so on. Allegories for a fresh start! Maybe we need to acknowledge that we’re living in something like a new una sensación inicial de compren-sión. Después, distorsiono las imá-genes para crear incertidumbre y ausencia de sentido. Mi trabajo sigue una tradición gráfica con raíces en el dadaísmo. Y aunque, como antes señalé, estudié pintura, he de admitir que la lógica de mi trabajo no se basa en lo pictórico sino en lo gráfico. Con el uso de los medios, la lógica nor-mal es la de comunicar. Intento minar esa comunicación e imagino que el resultado es la emergencia de ese universo posapocalíptico. Me siento satisfecho con la ima-gen que creo cuando llego a ese punto en que dejo de comprender. Esa situación dispara mi mente y me lleva a plantearme interrogan-tes. Hay imágenes hechas por mí que he sido incapaz de descifrar, por lo que siguen intrigándome; otras, en cambio, se han vuelto tan obvias que ya ni las miro, convirtiéndose sim-plemente en parte de mi producción, un paso quizás necesario, una espe-cie de sustrato sobre el que ir cons-truyendo el resto. En cuanto a eso que llamas estados de alienación, de incertidumbre o de amenaza, la representación de un universo posapocalíptico es algo para mí inevitable, ya que es como percibo el mundo hoy. Hasta el año pasado no me fue posible ver qué salida había desde ese punto hacia una forma de pensamiento más posi-tiva. Fue cuando me di cuenta de que gran parte de ese sentimiento apocalíptico estaba enraizado en las experiencias que viví de adolescente, cuando un terremoto asoló la Ciu-dad de México en 1985. Advertí que aquella experiencia había generado en mi interior no solo una idea ética: también una idea estética. Entendí que, más allá de la devastación cau-sada por el propio terremoto, se había producido una situación de anarquía que posibilitó nuevas rela-ciones entre los diversos sectores de la sociedad en la que vivía. Los estragos del terremoto condujeron al hundimiento del establishment político que había dominado mi país durante casi un siglo, y dio lugar al afloramiento de la sociedad civil que desencadenaría el impulso por el cambio. Un impulso por el cambio que ha quedado olvidado hoy, cuando vivimos el peor momento desde la Revolución que tuvo lugar hace un siglo. Los más de 50.000 asesina-tos cometidos en los últimos cinco años como consecuencia de una guerra no declarada y que es fruto del malestar social son la prueba más palpable de que no avanzamos hacia la construcción de un lugar mejor. Creo que aquellos que ten-gan la posibilidad, deben trabajar imaginando qué es lo que seguirá a este cataclismo. En mis piezas más antiguas se percibe la apariencia de © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 45 revolutionary era, but one that is without ideologies in the classical sense, one that’s hard to recognize because it eludes division between Right and Left. I think that the study of anarchism can become the key to understanding what’s going on. I don’t refer solely to the anarchism usually associated with the Left as an ideology —the anarchism of the 19th century and the beginning of the 20th century or of the contem-porary anti-globalization move-ments— but anarchism in the radi-cal sense of a society without a state, an anarchism which comprises the older types but which also includes also the free-market libertarian variety. I think that the catastrophe that we’re living through now, in my country for example but also in many others, is the result of that form of neoliberal radicalism. HM: A dominant feature recurring in your work over the years has been the dimension of excess, from the culling of images for the Liquid Archive at the beginning of your career to the multiplicity of ele-ments in later works such as Black Cloud (2007) or Drifting Star (2010). How does this dimension of excess amplify the conceptual aspects at the core of your work? CA: I’m interested in excess in rela-tion to the amount of work that a piece made of multiple elements can imply. Although I make use of indus-trial processes in creating my works and for the most part they aren’t made by hand, the making of them entails a major effort on the part of those assistants who are involved. It’s never simply a matter of pressing a button and getting the result. Quan-tity raises in my mind the notion of the amount of labor that one can put into something, labor in the sense of the repetition of one single small gesture as a means to achieve a larger whole. Multiplicity, quantity, excess give me a feeling of collective effort. I work in collectives, never alone, and that’s why when I talk about my work I often say “we”: we thought this, we made this, we installed this. It sounds odd, but I consider my work, like the record label or my studio, to be the product of a collective entity which I stimulate. For me, the level of the effort that we put into a piece, on a very matter of fact level where we connect as people coming from dif-ferent backgrounds, is what gives it meaning. On a conceptual level as well it’s through excess that the images in my digital archive are able to reach the public. Sometimes they leak out virally through the internet and start lives of their own as other people appropriate them for their own means. The examples of the record covers that I originally made for the music label, which were later ese mundo justo después de la caída. Ahora trato de comprender y pro-poner cómo podemos reconstruirlo, una vez transcurrido el shock inicial. Me encanta cómo los revoluciona-rios franceses declararon un nuevo Año Uno en cuanto consiguieron abolir la monarquía; después, proce-dieron a renombrar los meses: Ven-démiaire, Brumaire, Frimaire, Nivôse, Pluviôse, etc. ¡Alegorías para empe-zar de nuevo! Tendríamos quizás que darnos cuenta de que atravesamos algo así como una nueva era revolucionaria, pero sin ideologías en el sentido clásico; una era difícil de recono-cer porque evita la división entre Derecha e Izquierda. Creo que el estudio del anarquismo puede ser clave para comprender qué está ocurriendo. Y no me refiero única-mente al anarquismo comúnmente asociado a la Izquierda como ideo-logía —el anarquismo del siglo XIX y de comienzos del XX, o el de los movimientos antiglobalización con-temporáneos—, sino al anarquismo en el sentido radical de una socie-dad sin estado; un anarquismo que comprende las modalidades más antiguas, pero también algo de la variedad libertaria del libre mercado. Pienso que la catástrofe que vivi-mos hoy, por ejemplo en mi país, pero también en muchos otros, es fruto de esa forma de radicalismo neoliberal. HM: A lo largo de los años, un rasgo dominante que se repite en tu obra es la dimensión de exceso: de la selección de imágenes para el Archivo líquido en los comienzos de tu carrera a la multiplicidad de elementos presente en obras pos-teriores como Nube negra (2007) o Estrella vagabunda (2010). ¿Cómo amplifica, esa dimensión estética, los aspectos conceptuales que habi-tan el núcleo de tu obra? CA: Me interesa el exceso relacio-nado con la cantidad de trabajo que supone crear una pieza con elemen-tos múltiples. A pesar de que recurro a procesos industriales para crear mis obras, que en su mayor parte no están hechas a mano, su elaboración entraña un gran esfuerzo de todos los asistentes implicados. El proceso no consiste nunca en algo tan senci-llo como apretar un botón y ya está. La cantidad suscita en mi mente la noción de la porción de trabajo que puede invertirse en algo; y hablo de trabajo en el sentido de repeti-ción de un gesto único y pequeño como medio para lograr un todo mayor. La multiplicidad, la cantidad, el exceso… me proporcionan la sen-sación de esfuerzo colectivo. Yo tra-bajo dentro de colectivos, nunca solo; de ahí que cuando hablo sobre mi trabajo utilice a menudo el “noso-tros”: hemos pensado, hemos hecho, hemos instalado… Sé que suena raro, pero considero mi trabajo —como el © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 46 pirated, and of what happened when the fashion industry appropriated the motif of the black butterflies are two cases of how my images became entangled in the machinery of today’s global economy. Beyond the use of excess as a tactic, in my case it’s evident that in order for the images to exist within the dimensions of a Pop system a pro-cess of anonymity is indispensable. It’s an ironic process, a sort of unspo-ken exchange, in which the images have to lead their own existence without my signature as an artist being attached. This process could be considered a form of potlatch, one that I had no choice but to accept since it’s consistent with what I orig-inally proposed when I set out to work with wrestling masks and play with identity and anonymity. It’s in the name of this consistency of what my work proposes to do that eventu-ally I lost interest in the authorship of my images. Anonymity is the price of existing outside the confines of the art world. I’m fascinated by this form of silent exchange, of give and take, where images acquire a life of their own beyond my control. It’s at this point, where I turn myself into an image detective and a storyteller, that my work becomes most inter-esting to me. HD: In his essay “The Spirit of Terror-ism” Jean Baudrillard maintains that “the spectacle of terrorism forces the terrorism of spectacle upon us.”1 According to Baudrillard, the fourth world war, whose beginning was marked by 9/11, is no longer a vio-lent conflict between people, states, or ideologies, but rather a battle of humanity against itself; no longer a clash between civilizations, but an implosion of the system known as Western civilization. How do you that feel your work stands in regard to that idea? CA: Baudrillard’s statement may be proven right when we think of the Oslo killings that happened last July. The idea of individual fighting cells, which the killer wrote about in his manifesto 2083: A European Declaration of Independence and which he himself put into practice, is one example of a battle of human-ity against itself. In my opinion the killer’s ideas about preserving tradi-tional European values like God and the Church from Islam, multicultural-ism, and cultural Marxism are a shal-low sign of how in Europe there are some individuals — the killer wrote that he is not alone in his thoughts and actions — who no longer regard themselves as members of a hege-monic Western civilization but as citizens in a decadent civilization that is threatened from within by the foreign element that was allowed in after the close of the colonial period. In this view Europe is no longer a mighty power but a weakened sello discográfico o mi estudio— el producto de una entidad colectiva estimulada por mí. Tal como yo lo veo, el nivel de esfuerzo que invertimos en una pieza —un nivel, de tipo muy práctico, punto de encuentro de un gran número de personas de oríge-nes diversos— es lo que le da sentido. También a nivel conceptual, las imá-genes de mi archivo digital con-siguen llegar al público a través del exceso. A veces se escapan de manera viral por Internet y adquie-ren vida propia cuando otras per-sonas se apropian de ellas para sus propios fines. Los ejemplos de las carátulas de los discos que realicé para la discográfica y que fueron pirateadas después, y de lo que ocurrió cuando la industria de la moda se apropió del motivo de las mariposas negras, son dos casos de cómo mis imágenes se han enredado en la maquinaria de la economía global de hoy. Pero más allá del recurso al exceso como táctica, en mi caso es evidente que para que las imágenes puedan existir dentro de las dimensiones de un sistema Pop, es indispensable un proceso de anonimato. Se trata de un proceso irónico, una suerte de intercambio no hablado, en el que las imágenes deben llevar su propia existencia sin el acompañamiento de mi firma de artista y que podría considerarse una forma de potla-tch que no tengo más opción que aceptar por ser coherente con lo que originalmente propuse cuando empecé a trabajar con máscaras de lucha y a jugar con la identidad y el anonimato. Es esa coherencia con lo que mi trabajo se propone hacer lo que me llevó a perder interés en la autoría de mis imágenes. El anoni-mato es el precio a pagar por existir fuera de los confines del mundo del arte. Me fascina esa forma de inter-cambio silencioso, de dar y tomar, en donde las imágenes cobran vida propia más allá de mi control. En ese punto, en el que yo mismo me convierto en detective de imágenes y contador de historias, es donde mi trabajo se vuelve más interesante para mí. HD: En su ensayo El espíritu del terrorismo, Jean Baudrillard man-tiene que “el espectáculo del terro-rismo nos impone el terrorismo del espectáculo”.1 Para Baudrillard, la cuarta guerra mundial, cuyo inicio se situaría en el 11-S, ha dejado de ser un conflicto violento entre personas, estados o ideologías para conver-tirse en una batalla de la humanidad contra sí misma; ya no es un choque de civilizaciones, sino una implosión del sistema que conocemos por civi-lización occidental. ¿Cómo se sitúa tu trabajo en relación con esa idea? CA: Los asesinatos de Oslo de julio pasado prueban que Baudrillard podría estar en lo cierto. La idea de © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 47 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 48 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 49 culture that must be defended by force by what he calls the Knights Templar. What’s frightening about this stance is that it reveals a deep inferiority complex and becomes extremely violent when its words are turned into actions. Both texts, The Spirit of Terrorism and 2083: A European Declaration of Independence, seem to crystal-lize the paranoid thinking that, when it’s put into action, has devastating consequences for real people. In this respect I consider the visual arts and their performative practices to be substantially different from the writ-ten word, as normally the visual arts don’t inspire direct action the way texts do. My work distances itself from that kind of reading of society, as in my art I have never made any pretense of defining our social reality. Still I acknowledge that in works such as Manimal, where a pack of wolves take over a city and pro-voke its human population to flee, can convey the apocalyptic feel-ings evoked by Baudrillard, but the intent of my animation is to propose historical associations to the viewer, not to tell him or her what life is like in our world. My work is about how atavisms can survive in our contem-porary mentality, and I find material in older sources such as folk tales and mythology. HD: How did you come up with the proposal for the new installation at the Herzliya Museum of Contempo-rary Art? In what way was it informed by the political situation in Israel and your preliminary visit to Tel Aviv? CA: It was very interesting for me to go to Israel for the first time, as it’s a place that in the past I’ve always heard about through the news. Going back to my childhood I remember the conflict between the PLO and the Israeli state and I recall feeling touched by the images that appeared year after year. Although of course to us as outsiders the con-flict between Israel and Palestine is a regional problem, we can also see it as being part of our own history, since for many generations it has always been present in conversa-tions and discussions and most peo-ple have taken one side or the other. When I arrived I was struck by how beautiful and cool Tel Aviv and its people are; the city was like a bubble where nothing wrong was happen-ing. Of course as I met with people it became obvious that life outside the bubble is something else, something dark. It was interesting to realize how the darkness of the worlds that I touch upon with my animations, worlds that relate mostly to classic fiction, could correspond to real life in Israel. You had already selected Manimal, which has many readings unas células individuales de lucha sobre las que el asesino escribió en su manifiesto 2083, una declaración de independencia europea y que él mismo puso en práctica, constituye un ejemplo de batalla de la huma-nidad contra sí misma. Yo pienso que las ideas del criminal sobre la preservación de valores tradiciona-les europeos, como Dios o la Iglesia, frente al islam, el multiculturalismo o el marxismo cultural son un signo superficial de que en Europa hay individuos —el asesino escribió que no está solo en sus pensamientos y acciones— que han dejado de con-siderarse a sí mismos miembros de una civilización occidental hege-mónica para verse como ciudada-nos habitantes de una civilización decadente amenazada desde su interior por el elemento extranjero al que se le permitió entrar tras la finalización del periodo colonial. Desde esta perspectiva, Europa ya no es una potencia poderosa, sino una cultura debilitada que debe ser defendida por la fuerza por lo que él llama Caballeros Templarios. Lo que asusta de esta posición es que revela un profundo complejo de inferiori-dad y se vuelve extremadamente violenta al convertir sus palabras en acciones. Los dos textos, El espíritu del terro-rismo y 2083, una declaración de independencia europea, parecen plasmar ese pensamiento paranoico que llevado a la acción tiene unas consecuencias devastadoras para la gente real. En este sentido, con-sidero que las artes visuales y sus prácticas performativas son sustan-cialmente diferentes de la palabra escrita pues, por lo general, no lla-man a la acción directa en la forma en que los textos lo hacen. Mi trabajo se distancia de ese tipo de lectura de la sociedad, pues mi arte nunca ha tenido pretensión alguna de definir nuestra realidad social. Con todo, admito que en obras como Manimal, donde una manada de lobos se apodera de una ciudad provocando la huida de sus habitan-tes, podría transmitir las sensacio-nes apocalípticas que Baudrillard evoca, pero lo que mi animación intenta es proponer al espectador asociaciones históricas, no decirle cómo es la vida en nuestro mundo. Mi trabajo trata de la supervivencia de atavismos en nuestra mentalidad contemporánea, y encuentro mate-riales en fuentes antiguas, como los relatos populares y la mitología. HD: ¿Cómo llegaste a la propuesta para la nueva instalación del Museo de Arte Contemporáneo de Herzliya? ¿Cómo habría influido en ella la situación política de Israel y tu visita preparatoria a Tel Aviv? CA: Viajar a Israel por vez primera fue para muy interesante para mí, al ser un lugar del que había oído tanto © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 50 relative to Israel’s history, and Dark Mirror, which is a broken bird but also looks like a fighter airplane that has been shot down. When I was review-ing my previous animated films, the image of an explosion led me to pro-pose Drifting Star. The explosion has obvious references to terrorism, but in the case of the exhibition it’s an abstract explosion, an abstract art piece, and to me that’s the point I wanted to touch on in the show, how Israeli and Palestinian history have become an abstraction for us on the outside, again, like a mytho-logical story. HD: The show at the Herzliya Museum of Contemporary Art included three works: Manimal (2005), Dark Mirror (2008) and Drifting Star (2010). For me, these three works unfold the underlying principles of the visual language and themes addressed in your work over the years. They also reflect the development of your oeuvre as it manifests the way that the frequently changing, sharp, bro-ken images of the 2005 video are succeeded, in the 2010 installation, by fragments devoid of formal iden-tity, in a state of rupture rather than a narrative description. It seems, thus, that the current phase you’ve reached in your work is more prin-cipled and abstract. Would you agree with this reading? Could you perhaps explain a little more about the process of abstraction your work has gone through in recent years? CA: I do agree with your reading. Once I started using images again I began to explore the worlds that interested me the most: gothic liter-ature and film, mythology, folk tales, Tarot, rock music, twentieth-century history, and so on. I related this combination of fantasy worlds and human history to my private life and began combining the images into what became a series of animated films. The resulting elements of this exploration are what gradually formed Liquid Archive, a collection of all the figures that I had created for making such pieces. With the archive I began to generate more and more images and use them in many different media. The point is that once I explored the narrative form and its possible interpreta-tions I became more interested in the formal and structural qualities of the images and their possible uses. I think I simply went through a tau-tological phase in my work where I needed to understand what the archive was in itself, because ulti-mately I consider it to be a visual lan-guage made up of digital images, of vectors. Since that particular visual language meant looking inwards, this phase directed me towards a process of abstraction. First I explored them as sculptures so as to see the images as something en las noticias. El recuerdo del con-flicto entre la OLP y el estado israelí se remonta a mi infancia y soy cons-ciente de lo que me han afectado las imágenes aparecidas año tras año. Y aunque, naturalmente, para noso-tros, los de fuera, el conflicto entre Israel y Palestina es un problema regional, lo vemos también como algo que forma parte de nuestra pro-pia historia ya que durante muchas generaciones ha estado presente en conversaciones y discusiones y la mayor parte de la gente se ha ali-neado con uno de los dos lados. A mi llegada me sorprendió qué her-moso y cool es Tel Aviv y su gente. La ciudad era como una burbuja en la que no ocurría nada malo. Por supuesto, conforme fui conociendo gente fue quedándome claro que, fuera de aquella burbuja, la vida era otra; oscura. Fue curioso verifi-car cómo la oscuridad de los mun-dos que toco en mis animaciones, unos mundos conectados en gran parte con la ficción clásica, podrían corresponderse con la existencia real en Israel. Tú habías seleccio-nado ya Manimal, que tiene un gran número de lecturas vinculables a la historia de Israel, y Espejo oscuro, un pájaro roto pero que recuerda tam-bién un avión de combate abatido. Revisando mis filmes de animación anteriores, la imagen de una explo-sión me llevó a proponer Estrella vagabunda. La explosión remite claramente al terrorismo, pero en el caso de la exposición se trata de una explosión abstracta, una pieza artís-tica abstracta. Y ese es el punto que quería tratar en la muestra: cómo para nosotros, en el exterior, la his-toria israelo-palestina se ha conver-tido en una abstracción; una vez más, en una especie de relato mitológico. HD: La exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Herzliya incluyó tres obras: Manimal (2005), Espejo oscuro (2008) y Estrella vagabunda (2010). Para mí, las tres despliegan los principios subyacen-tes al lenguaje visual y a los temas que tu trabajo lleva años abordando, reflejando también el desarrollo de tu obra al expresar la forma en la que las imágenes cambiantes, níti-das y quebradas del vídeo de 2005 van seguidas, en la instalación de 2010, de fragmentos despojados de identidad formal, en un estado más asimilable a una ruptura que a una descripción narrativa. Se diría que la fase actual de tu trabajo está más sujeta a principios y es más abs-tracta. ¿Estás de acuerdo con esa lectura? ¿Podrías hablarnos algo más sobre el proceso de abstracción por el que tu obra ha atravesado en los últimos años? CA: Estoy de acuerdo con tu inter-pretación. Al regresar al uso de imágenes, comencé a explorar los mundos que más me interesaban: © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 51 more than two-dimensional images. With the sculptures I entered in to a phase of fragmentation, in which Drifting Star is the most abstract piece of all. Later I used the wire-frame vector structures of the archive to translate them into music as with the rolls in a player piano. After bringing the visual language into a musical one I finally trans-formed the images of the archive into drawing tools, that is into physical objects and work tools, and used them to cover up the walls of my studio by overlaying the lines on top of each other until they became abstract patterns. I took pictures of those abstractions and filled up some of the spaces between the lines in black, producing another level of forms that resembled organic abstractions which, when seen from afar, reminded me of a pictographic language. It took me about a year to under-stand that if I ordered the forms as typography I could reach a whole new level in my work, where the ele-ments that until then were purely visual suddenly could function as text. In my studio we replaced the regular alphabetic and numeric characters with these abstract images and programmed them on the computer to function as typographies that could be used for actual writing. First I created a book in which an existing text by Roberto Bolaño is printed in this incomprehensible script; it’s not a translation but a cryptic codification. Since then I’ve been invited by the Jumex Collec-tion to use half the space of a juice can label for an art work. I proposed to them that my half of the can con-tain their usual text — but written with my own cryptic signs. One side reads as usual while the other one looks as if it were written in a for-eign language. To me the interesting aspect of this project is the popu-larization of the typographic forms, as the company produces about one million cans a day and after a month there will be millions distributed all over the continent. Then the signs will be displayed in little shops, in houses, in the hands and mouths of many people who will be put in the situation of trying to understand what the fuck that strange language means. After people drink the juice my next step will be the publication that is included here as an insert: I am proposing that the signs are the language used by the 50,000 people who have been murdered in my country over the last five and a half years. It’s the language, the tongue, of the dead. Although the process from figura-tion towards abstraction is classic in art, I consider my own path towards la literatura y el cine góticos, la mitología, los cuentos populares, el tarot, la música rock, la historia del siglo XX, etc. Relacioné esa mez-cla de mundos fantásticos e his-toria humana con mi vida privada, y empecé a combinar las imágenes en lo que se convertiría en una serie de filmes animados. Los elementos resultantes de esa exploración fue-ron progresivamente formando el Archivo líquido, una colección de todas las figuras que he creado para elaborar esas piezas. Con el archivo, empecé a generar más y más imáge-nes y a utilizarlas en muchos medios diferentes. Quiero decir que la inves-tigación de la forma narrativa y sus posibles interpretaciones me llevó a interesarme más por las cualida-des formales y estructurales de las imágenes y sus usos posibles. Creo que, en realidad, atravesé una fase tautológica en mi trabajo en la que necesitaba entender qué era, en sí, el archivo, ya que, en última instancia, para mí es un lenguaje visual com-puesto de imágenes digitales, de vectores. Y como ese particular len-guaje visual implicaba una búsqueda introspectiva, la fase me condujo hacia un proceso de abstracción. Primero, exploré las imágenes como esculturas, viéndolas como algo más que como simples representaciones bidimensionales. Con las esculturas, entré en la fase de fragmentación, de la que Estrella vagabunda consti-tuye la pieza más abstracta de todas. Después, utilicé las estructuras de vectores de wireframe del archivo para traducirlas a música como si fueran los rollos perforados de una pianola. Hecha la traslación de len-guaje visual a musical, transformé las imágenes del archivo en instru-mentos de dibujo, es decir, en obje-tos físicos y herramientas de trabajo, usándolas para cubrir las paredes de mi estudio disponiendo unas líneas sobre otras hasta convertirlas en patrones abstractos. Tomé imáge-nes de esas abstracciones y rellené de negro algunos de los espacios entre las líneas, produciendo otro nivel de formas que semejaban abstracciones orgánicas que, vistas desde la distancia, me hacían pensar en un lenguaje pictográfico. Me llevó alrededor de un año com-prender que si organizaba las formas como una tipografía accedería a un nivel totalmente nuevo en mi trabajo, en el que elementos que hasta ese momento habían sido meramente visuales podían, de pronto, operar como texto. En mi estudio susti-tuimos los caracteres alfabéticos y numéricos regulares por esas imá-genes abstractas y las programamos en el ordenador para que funcio-naran como tipografías utilizables como escritura real. Primero creé un libro en el que se imprime un texto de Roberto Bolaño © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 52 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 53 it to only be not an end but only a transition. My intuition is that it will lead me to another level where I will be able to engage reality with my work, and I’m very interested in that possibility. There is a short story by Jorge Luis Borges called “El jardín de senderos que se bifurcan” (The Garden of Forking Paths) which I like to consider as a parable for my own work as an artist. On the run one always has to choose the right path, left or right, in order to keep going. I can’t stay in just one form of making art because I feel I will be reaching an end, and that the one who is fol-lowing me will catch me. HD: Last year you began working on books written in pencil. Apart from creating a kind of language of signs, similar to the accumulation of images for Liquid Archive, this pro-cess stresses even more the recurrent notion of temporality, as these books may be erased or altered. Could you discuss the personal as well as politi-cal aspects of this project? CA: By using written language in my work I’ve become more and more interested in books. In the studio we figured out a way to print with pencil. Originally this was with the intention of making drawings, but as soon as we tested the printer with text we discovered something wonderful. It’s normal to see drawings in pen-cil, but to see a written page printed with graphite, with a typeface as sharp as the one you are reading now, is fascinating. It became obvi-ous to us that the machine was made for printing books. Thus far I’ve chosen to print texts that have a concrete use, texts with a direct consequence in reality, like theatre scripts and law books. Recently I had a residency at the MAC/VAL in Vitry-sur-Seine during which I printed the entire French Code Civil, took it to different law-yers, and asked them to choose a law, erase it, and reflect on the con-sequences of its disappearance. In this experiment I collaborated with Philippe Estachon, a theatre director and actor, and with Julien Devaux behind the camera we made a short film which is called Supprimer, Modi-fier et Préserver. I’m very happy with that experi-ence. For me it was important to understand in a sharper way how a European democracy functions, as opposed to the simulation of democ-racy that exists in my own country. I also loved the fact that the Code Civil is “written by the French Peo-ple,” that is, the author of the book is “the People,” a sort of anonymous situation once again. But the expe-rience was also confronting. There was one intelligent and experienced lawyer who actually refused to take part in the project because he didn’t ya existente en esta escritura incom-prensible; no es una traducción, sino una codificación críptica. Con poste-rioridad, la Colección Jumex me ha invitado a utilizar la mitad del espa-cio de una etiqueta de una lata de zumo para una obra de arte. Les pro-puse que mi mitad de la etiqueta lle-vara su texto habitual, pero escrito en mi propios signos crípticos. Un lado se lee de la forma habitual, y el otro como si estuviera escrito en una lengua extranjera. Para mí, lo interesante del proyecto es la popularización de las formas tipo-gráficas, ya que la empresa produce a diario aproximadamente un millón de latas y al cabo de un mes millo-nes de ellas se habrán distribuido por todo el continente. Cuando eso llegue, los signos serán visibles en tiendas pequeñas, en casas, en las manos y bocas de muchas personas que se verán en la situación de inten-tar comprender qué carajo significa ese lenguaje. Una vez la gente haya bebido el zumo, el siguiente paso será la publicación que se incluye aquí como inserto: lo que propongo es que los signos sean el lenguaje utilizado por las 50.000 perso-nas asesinadas en mi país durante los últimos cinco años y medio; el idioma, la lengua de los muertos. Aunque en el arte la vía de la figura-ción a la abstracción es un proceso clásico, considero que mi camino personal hacia ella no es un fin, sino solo una transición. Tengo la sen-sación de que me conducirá a otro nivel en el que podré conectar la realidad con mi trabajo, una posibi-lidad que me interesa mucho. Hay un relato breve de Jorge Luis Borges, titulado El jardín de senderos que se bifurcan, que me gusta entender como una parábola de mi propia práctica artística. Cuando huimos, para seguir avanzando hay que ele-gir siempre el camino adecuado, el derecho o el izquierdo. Si me quedo en una sola forma de hacer arte me veré llegando a un final y mi perse-guidor acabará capturándome. HD: El año pasado comenzaste a trabajar en libros escritos con lápiz. Además de crear un tipo de lenguaje de signos que recuerda la acumu-lación de imágenes para Archivo líquido, este proceso pone de relieve, más incluso, la noción recurrente de temporalidad, ya que esos libros pueden borrarse o alterarse. Hábla-nos de los aspectos personales, pero también políticos, del proyecto. CA: En mi trabajo, el recurso al len-guaje escrito me ha acercado más y más a los libros. En el estudio con-cebimos una forma de impresión con lápiz. En origen, la intención era hacer dibujos, pero al hacer pruebas de texto en la impresora descubri-mos algo maravilloso. Es habitual ver dibujos a lápiz, pero ver una página impresa con grafito, con tipos tan © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 54 believe in political art. His refusal touched me, because no matter how critical I am myself towards the political correctness of most insti-tutionalized political art, I think and deeply believe that even if one is just a numb artist one has the right to make questions, and that mak-ing questions about how we live is something very important and nec-essary. The erasable books aren’t political propositions for changing the world or for denouncing an injus-tice, which would be hypocritical or naïve in today’s world, they’re tools to understand the meaning of what was written long ago but is still in use, by erasing something and creating a moment of suspension. 1 Included in The Spirit of Terrorism and Other Essays (London: Verso, 2002), p. 30. claros como los que estás leyendo ahora, es algo fascinante. Para noso-tros resultó evidente que la máquina estaba hecha para imprimir libros. Hasta ahora, he optado por impri-mir textos que tengan un uso con-creto, con un efecto directo sobre la realidad, como guiones de teatro o libros de leyes. Recientemente com-pleté una residencia en el MAC/VAL en Vitry-sur-Seine, durante la que imprimí todo el Código Civil fran-cés, lo llevé a diferentes juristas y les pedí que eligieran una ley, la borra-ran y reflexionaran sobre las conse-cuencias de su desaparición. En ese experimento colaboré con Philippe Estachon, un director y actor tea-tral. Con Julien Devaux detrás de la cámara hicimos un corto titulado Supprimer, Modifier et Préserver. Estoy muy satisfecho de la experien-cia. Para mí, era importante com-prender mejor el funcionamiento de la democracia europea en contrapo-sición al simulacro de democracia que existe en mi país. También me encantó el hecho de que el Código Civil haya sido “escrito por el pueblo francés”, es decir, que el autor del libro sea “el pueblo”, una vez más, una especie de situación anónima. Pero la experiencia supuso también un reto. Un abogado inteligente y experimentado se negó a participar en el proyecto porque no creía en el arte político. Su negativa me afectó, pues con independencia de mi acti-tud crítica frente a la corrección política de la mayor parte del arte político institucionalizado, pienso y creo firmemente que por necio que uno sea como artista tiene derecho a plantear interrogantes, y que hacer preguntas sobre cómo vivimos es muy importante y necesario. Los libros borrables no son propuestas políticas para cambiar el mundo o denunciar una injusticia, algo que podría resultar hipócrita o ingenuo en nuestro tiempo: son herramien-tas para comprender el significado de lo que fue escrito hace mucho tiempo pero que continúa utilizán-dose, borrando algo y creando un momento de suspensión. 1 Incluido en The Spirit of Terrorism and Other Essays (Londres: Verso, 2002), p. 30. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 |
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