La mirada alternativa de Antoni Muntadas = The alternative gaze of Antoni Muntadas.

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El primer trabajo que me mostró Antoni Muntadas en
Barcelona , hace ya muchos años, fue Between the fines ,
una i ndagación muy pertinente acerca de la metamorfo­sis
de un evento de la real i dad referencia l, en el un i verso
socia l, convertido o transmutado en real idad med i ática .
Su trabajo, realizado en 1979, era prácticamente
contemporáneo de un libro entonces muy influyente
de Gaye Tuchman , titulado Making News. A Study in
the Construction of Reality1 y convergía con su análisis ,
a modo de ilustración práctica de su reflex ión teórica
acerca de la construcción mediática de la realidad, a
través de su sistema de filtros y de mediaciones técni­cas
y humanas . Por entonces la palabra " manipulación " ,
v iolentamente i mpulsada por el huracán po lítico y crítico
desatado desde 1968, se había instalado sól i damente
en la j erga semántica en torno a los mecani smos de la
comunicación social. La i ndagación de Muntadas, ll evada
a cabo con entrevistas a profes i onales mediáticos, anali­zaba
el proceso de producc i ón de la noticia -una entre­vista
al alcalde de Boston Kevin H. White en la sede de
una organización de apoyo a minorías-, desde el evento
que la generaba a su presentación convertida en cápsula,
tras ser reducida y formateada a la condición de relato
periodístico listo para ser emi tido. Between the Lines
se al ineaba así en las filas del documental reflex ivo y ,
por su condición de propuesta mediáti ca sobre soporte
aud i ov i sual , sería preferible cal i ficarlo con e l ca lificativo
de autorreflexivo. Pues del mismo modo que el acontecí-miento
sucedido en el mundo referencial y tridimensional
se transmutaba en comprimida notic i a mediática sobre
una superficie plana , la meticulosa indagación de
Muntadas a través de testimonios de comun icadores
profesiona l es desembocaba en un d igest ejempl ar de
su riguroso proceso de investigación . La conclus i ón i mplí­cita
en este trabajo es la de que la función de l os medi os
es la de actuar de mediadores -de ahí su nombre-,
no neutrales ni indiferentes, entre un acontecimiento y su
conversión en relato-noticia , que es siempre y necesaria­mente
un constructo intencional y no inocente.
Desde entonces, la reflexión o autorreflexión acerca de los
mecanismos de la comunicación mediática se ha conso­lidado
como uno de los ejes centrales más persistentes
de la producción audiovisual (y de la refle xión teórica) de
Muntadas. En este apartado , su work in progress crono­lóg
icamente más ex tenso es Political Adverti sement VII
(1952-2008), un montaje para videoproyección formado
por segmentos de las campañas de propaganda electoral ,
mostrando a los candidatos políticos transmutados en
productos de consumo, y actualizado al ritmo de las suce­sivas
campañas electorales posteriores a su inicio. Hay
que recordar al respecto que la campaña electoral para la
presidencia estadounidense que en 1952 enfrentó al gene­ral
Dwight Eisenhower y a Adla i Stevenson fue la primera
de l a h istoria cubierta por la televisión. No obstante, en
1952 l a densidad televisiva era todavía baja en Estados
Unidos: disponía de 108 estaciones em isoras y
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------------------- DVD "ON TRASLAT/ON: MIEDO/JAUF". 2007 ------------------ 7
The first work Antoni Muntadas showed me in Barcelona,
many years ago, was Between the Unes, a highly topical
exploration of the metamorphosis of an actual, real social
event into a media event. The work, executed in 1979, was
almost contemporary with a book that was very influential
at the time, Gale Tuchman's Making News: A Study in the
Construction of Rea!ity1, and it converged with its thesis,
as a practica! illustration of its reality is construed by the
media, though systems of filters and technical and human
mediations. At the time. the word "manipulation", violently
impelled by the political and critica! hurricane raging since
1968, had been firmly installed in the current discourse
regarding the mechanism of social communications media.
Muntadas' probe, conducted by means of interviews with
media professionals. examined the process of producing
a news item-an interview with Mayor Kevin H. White of
Boston in the offices of a minority rights organisation­from
the event that generated the item to its presentation
in capsule form, after it was reduced and given the format
that makes it suitable to be issued. Between the Unes thus
joined the ranks of reflective documentaries. and, because
of its nature as a statement about the media in audiovisual
form, it might well be classed as self-reflective. Justas the
event occurring in the real, three-dimensional world was
transmuted into a compressed media item on a flat surface,
Muntadas' meticulous examination via the testimonies of
professional communicators made it an exemplary digest
of his own rigorous process of investigation. The conclusion
implicit in this work is that the function of the media- as
their name indicates-is to operate as mediators, and
neither neutral nor indifferent ones. between an event and
its conversion into a new story, which is always and neces­sarily
an intentional and non-innocent construct.
Since then, the reflection or self-reflection upon the
mechanisms of media communication has taken its place
as one of the most persistent centrepieces of Muntadas'
audiovisual output (and his theoretical reflection). In this
area, his most extensive work in chronological terms is
Politica/ Advertisement VII (1952-2008). a video montage
made up of segments taken from election campaign mes­sages,
showing the candidates transformed into con­sumer
goods, which was updated to include each of the
ensuing election campaigns as they took place. lt should
be recalled that the U.S. president ial elections in 1952, in
which General Dwight Eisenhower and Adlai Stevenson
faced off, was the first to be covered by television . How­ever,
in 1952, the country had only 108 television broad­casting
stations, and 18 million receivers. Sixteen states
had no television at al12. The Republican Party chose as its
presidential candidate the man who, according to polis,
best projected his image on television. while the demo­crats
made no such appraisal. Consequently, Stevenson
lost to Eisenhower: Stevenson's campaign, featuring
eloquent speeches, was made for the era of rad io, while
Eisenhower efficiently marketed his image as a military
hero and a venerable American patriarch . When they met
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de 18 millones de receptores, con quince estados
todavía sin cobertura televisi va 2 . El Partido Republicano
nombró candidato presidencial al que, según las encues­tas,
proyectaba mejor su imagen en televisión, mientras
los demócratas no valoraron tal efecto. El resultado fue
que Stevenson perdió ante Ei senhower, porque en la era
de la televisión hizo una campaña propia de la era de
la rad io, una campaña de la pa labra e locuente, mien-tra
Eisenhower vendía con eficac i a su imagen de héroe
militar y de venerable patriarca nacional. A raíz de la
campaña electoral de 1956, en la que el protagonismo
televisivo se incrementó, Stevenson se lamentó decla­rando:
"La idea de que se puedan vender candidatos para
las altas investiduras como si fueran cereales para desa­yuno
... es la última indignidad del proceso democrático".
La tendencia no haría más que agudizarse y el dinámico
y fotogénico John F. Kennedy, que adquirió el carácter de
jovial emblema pop, derrotó al republicano Richard Nixon
gracias a que cuatro debates televisados (en septie mbre­octubre
de 1960) decidieron a su favor el voto de
cuatro millones de electores dudosos. Contemporáneo
de Marilyn Monroe, de Andy Warhol y de los Beatles,
la puesta en escena corporal y gestual de Kennedy le
convirtieron en un emblema publicitario en sintonía con
las necesidades emocionales que se patentizaban en el
umbral de la década de los happy sixties.
Desde entonces ha llovido mucho sobre las antenas
televisivas y, en el momento de escribir estas líneas,
again in the 1956 campaign , when television was more
important, Stevenson complained that " The idea that you
can merchandise candidates for high office like breakfast
cereal-that you can gather votes like box tops-is, 1 think,
the ultimate indignity to the democratic process." This
trend intensified , and the dynamic and photogenic John
F. Kennedy, whose visage became a grinning pop culture
icon, defeated the Republican Richard Nixon thanks to
four television debates (September-October, 1960) that
won him the support of four million undecided voters. A
contemporary of Marilyn Monroe, Andy Warhol , and the
Beatles, Kennedy ' s body and gestural image turned him
into an advertising emblem in tune with the emotional
needs that were becoming obvious on the threshold to
the "s winging si xties ".
A lot of water has run under the television bridge since
then , and, at the time of this writing , the collective memory
has a fresh image of the presentation before the cameras
of the African American candidate Barack Obama, with a
body as agile as that of a tap dancer, marking innovation
(ethnic, but also gestural and rhetorical) in opposition to
the aging John McCain, a figure shaped to the specifica­tions
of the U.S. " Bible belt ", and flanked by the insipid and
ignorant vice-presidential candidate, Sarah Pal in , a small­town
rustic. lt also happened to be the first campaign in
which the Internet played a significant part, in a virtual
territory preferred by the younger population, a generation
that many writers unhesitatingly dub " post-television".
está fresca en la memoria colectiva la presentación
electoral ante las cámaras del candidato afroamericano
Barack Obama, de cuerpo tan elástico como el de un
bailarín de claqué (tap-dancing), vendiendo innovación
(étnica pero tam~ién gestual y retórica) frente al anciano
John McCain, una figura tallada a la medida del cinturón
bíblico de Estados Unidos y flanqueado por una ñoña e
ignorante candidata a vicepresidenta, Sarah Palin, proce­dente
de una provincia periférica y pueblerina.
Campaña, por cierto, en la que por vez primera Internet
ha desempeñado una función significativa, en un territo­rio
virtual transitado preferentemente por la población
joven , una generación que muchos investigadores ya no
dudan en calificar de "post-televisiva ".
Al apartado de la reflexión/a utorrefle xión mediática per­tenecen
bastantes obras de Muntadas. Así, la instalación
La televisión (1980), que presenta un televisor apagado
que refleja en su pantalla diapositivas proyectadas que
contienen anuncios de prensa escrita , evidenciando con
ello la naturaleza del televisor como mueble (electrodo­méstico)
y soporte pasivo de información. También
hay que añadir a este apartado reflexivo el video de 18
minutos Watching the Press, Reading Television (1981),
de 18 minutos, que muestra a ambos medios -el perió­dico
y el televisor- como vasos comunicantes , recupe­rando
un recurso de la instalación recién comentada,
pues sobre la pantalla de un televisor apagado se pro­yectan
imágenes procedentes de la información y
Many of Muntadas' works belong to the reflection/ self­reflection
media sphere. His 1980 installation La televisión,
in which images of print advertising are projected on a
switched-off television screen, show the nature of television
as a piece of household furniture anda passive information
medium. Also in this reflective vein was the 18-minute video
called Watching the Press, Reading Television (1981), which
showed the two media-newspaper and television-as
communicating vessels , recycling a resource from the
installation already mentioned: again, print information and
advertising are projected on a switched-off television set.
The paradoxical and provocative title of the piece a/ludes to
the common practice of consuming print media ata quick
glance, while the home television set is left on for hours ata
time with nobody paying much attention, like an electronic
background landscape that has been ironically termed
" moving wallpaper ", as the housewife goes about apatheti­cally
performing her domestic tasks.
The incisive nature of Muntadas' offerings was corrobo­rated
by the sad destiny of his 38-minute video, made in
1989 and entitled TVE: primer intento (1989) ["Spanish
National Television: A First Attempt " ] , which was commis­sioned
by the state tele v ision broadcaster for inclusion in its
edgy and youthful Metrópolis arts programme. The work,
despite being commissioned and paid for by the public
channel, was ultimately censored , and has yet to be shown.
In it, Muntadas' inquisitive camera explores the inner work­ings
of a television broadcasting operation that started out
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la publicidad sobre soportes impresos. El título paradó­jico
y provocativo de la pieza alude al hábito frecuente
de consumir la prensa escrita mediante una rápida
ojeada, mientras que el televisor doméstico permanece
encendido durante horas, sin que nadie le preste aten­ción,
un paisaje electrónico de fondo que a veces ha sido
calificado irónicamente como moving wa/lpaper (papel
de pared dinámico), ante el que circula el ama de casa
ejecutando con indiferencia sus tareas domésticas.
El carácter incisivo de las propuestas de Muntadas
se corroboró con el triste destino de su video de 38
minutos titulado TVE: primer intento (1989), un encargo
de Televisión Española para ser emitido en su pro­grama
Metrópolis, espacio muy dinámico y con ribetes
vanguardistas emitido por el segundo canal del ente
público y con una audiencia dominantemente juvenil.
Pero la obra, encargada y pagada por la cadena estatal,
fue finalmente censurada por sus responsables y toda­vía
está aguardando su fecha de emisión. La cámara
inquisitiva de Muntadas recorre las tripas de una TVE
que nació como portavoz de la dictadura franquista
(pero también visita sus campos de desechos, con viejas
cintas de vídeo convertidas en basura mediática que
trasporta fragmentos de su pasado audiovisual)
y se recrea en su densa familia de grafismos (barras
de ajuste, caretas de programas, logos, portadas ... ).
No faltan las estampas de "documental laboral", con los
ingenieros y profesionales entregados a su labor
as a propaganda organ for the Franco dictatorship (though
he also visited its dumping grounds, with old video tapes
made into media garbage that transports fragments of its
audiovisual past) and revels in its dense family of graphic
art (test patterns, programme opening sequences, logos,
introduction credits, etc). There is no shortage of "labour
documentary" footage, portraying engineers and other
specialists engaged in their tasks of manufacturing and
broadcasting audiovisual scenes. lt is as if Lumiere's work­men
at the end of the 19'h century, working in b lack and
white, had been reincarnated here in front of the camera
de fabricar y emitir escenificaciones audiovisuales. Se
diría que los arcaicos obreros finiseculares de Lumiere,
en blanco y negro, se han transmutado aquí ante la
cámara para ilustrar acerca de las nuevas tareas asigna­das
por la era de la comunicación electrónica. El colofón
de este recorrido por los pasillos del poder audiovisual
del Estado fue, muy probablemente, el que determinó
su prohibición fulminante. En este broche brillante de
clausura se exhibe una sinfonía de las escenas de cierre
nocturno, que finiquitaban las emisiones, iniciándose
con la efigie en blanco y negro del general Franco y la
bandera con el águila imperial que presidió su dictadura.
Esta marca política da paso a la transición a la monar­quía,
ahora en color, primero monarquía preconstitucio­nal
(con la misma bandera imperial que en la dictadura)
y luego con el cambio de bandera y con Juan Carlos 1
arropado en densas escenas de vida familiar cotidiana,
en una iconografía celebrativa propia de la revista Hola.
La reiteración machacona de estas escenas, acompaña­das
siempre por el mismo himno nacional que las unifica
-antes y después- en una continuidad melódica, se con­virtió
en un subrayado ideológico que, siendo objetivo,
fue percibido y leído como políticamente ofensivo. El
destino de la pieza fue el desván de las obras prohib i­das
-tan recurrente durante el franquismo-, que tenía su
imagen invertida en el descampado con videos abando­nados
y esparcidos por el suelo, detritus electrónicos y
náufragos audiovisuales del pasado.
interpreted as something politically offensive. The piece
was consigned to the attic where works are stored when
they are banned, as happened so often under Franco's
rule, the inversion of the picture of the dump where the
electronic audiovisual flotsam and jetsam of the past was
scattered.
FIRST FLASH-BACK:
origins and technology
to illustrate the new tasks assigned by the era of electronic lt all began when the Korean artist Nam June Park, who had
communications. The culmination of these tours down the worked with electronic music, began to experiment in 1963
hallways of the state's audiovisual power was very prob- with Sony's portable Portapak video camera, aligned with
ably what got it summarily prohibited: the brilliant climax the experiments of the avant-garde on the East Coast of
shows a symphony of scenes of the late-night closing of the United States (conceptual art, performances, body-the
day's broadcast, starting with a black and white picture art, etc.). Thus video art was born, which sorne people
of General Franco and the Spanish flag with the imperial called video-video. The etymology of the word (which
eagle used during the dictatorship. This political "brand" means "I see" in Latin) connotes a personal and subjective
gave way to the transition to the monarchy, now in colour, vision, and, indeed, the family of video artists was soon
first the pre-constitutional monarchy (still with the eagle on distinguished from that of the filmmakers, although sorne
the flag), and then with the new f lag and King Juan Carlos artists-such as Jean-Luc Godard-worked fluently in both
1 shown closely flanked by his family in domestic scenes, media. A feature that could help make an early distinction
resembling the glossy pages of a report in a celebrity gos- would be found in the difference between the spectacle
sip magazine. The nightly repetition of these scenes, always (inherent in the traditional design of the film industry) and
to the tune of the national anthem that unified the "before" audiovisual writing.
and "after" in a melodic continuity, became an ideologi- In this respect, it may be helpful to acknowledge the seminal
cal comment which, though objective, was perceived and and prophetic nature of the book Expanded Cinema, by
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PRIMER FLASH-BACK:
los Origenes y la Tecnología
Todo empezó cuando el artista coreano Nam June Paik,
procedente de la música electrónica, empezó a experi­mentar
en 1963 con la videocámara y grabadora portátil
de Sony (portapak), en línea con las experiencias de
vanguardia que tenían lugar en la costa este de Estados
Unidos (arte conceptual, performances, body-art, etc.).
Así nació el video-arte, al que algunos también llama­ron
vídeo-video. La etimología de video (que en latín
significa yo veo) sugiere ya una visión personalizada o
subjetiva y, de hecho, pronto se vertebró una familia
de videastas distinta de la de los cineastas, lo que no
impediría que algunos artistas -como Jean-Luc Godard­transitaran
con fluidez entre ambas orillas. Un rasgo
que podría contribuir a una primera distinción se
hallaría en la distinción entre espectáculo (inherente
al diseño tradicional de la industria del cine) y escritura
audiovisual.
En este punto es menester reconocer el carácter seminal
y profético del libro Expanded Cinema, de Gene Young ­blood3,
que en 1970 -y a la sombra de la explosión del cine
underground en Estados Unidos, en variados formatos, y de
la emergencia de los nuevos ejercicios de videocreación­legitimó
todas las prácticas técnicas de la cultura audiovi­sual,
convirtiéndose en un libro muy influyente en el ámbito
Gene Youngblood3, which, in 1970-and in the shadow of the
explosion of the underground cinema in the United States,
in varied formats, and of the emergence of the new creative
exercises in the video medium-gave legitimacy to all the
technical practices of audiovisual culture, becoming a highly
influential book in the English-speaking world, but which
unfortunately was not immediately trans lated into Spanish .
lndeed, the technical (and aesthetic) features that sepa­rated
filmed photochemical images from those capture by
analogue video were essentially as follows:
The grain and texture of the electronic image, based on
intermingled lines and with low resolution.
The easy electronic control of such aspects as colour-tone,
brightness, and saturation, "tone" meaning the seman-tics
and symbolism of colours (cold or warm, funereal or
merry), and "saturation"-or purity-having chiefly to do
with the emotional effects of the colour.
The great versatility or manipulation possibilities of the
electronic image, which can even be erased, and the mate­rial
reused, a long with its immediacy, since the results can
be viewed during the process of recording.
The low production cost of video in comparison with work
made with film, which is expensive and must be developed
and printed in the laboratory.
This technical breakthrough also took place within the
framework of the evolution of traditional audiovisual view­ing
spaces. Over more than a half-century, the viewing of
conventional films went from fairground stalls to special-anglosajón,
pero que lamentablemente no fue traducido
en su momento al español.
De hecho, las características técnicas (y estéticas) que
separaban en su origen a la imagen inscrita en película
fotoquímica y a la imagen del video analógico eran funda­mentalmente
las siguientes:
La trama y textura de la imagen electrónica, basada en
líneas entrelazadas y de baja resolución.
La posibilidad de controlar fácilmente, y por medios elec­trónicos,
el color de las imágenes, tanto su matiz, como su
brillo y su saturación. El tono o matiz alude a la semántica
y simbolismo de los colores (frío o cálido, fúnebre o alegre)
y la saturación -o pureza- afecta principalmente a los efec­tos
emocionales del color.
La gran versatilidad o manipulabilidad de la imagen
electrónica, que incluso puede ser borrada y su soporte
regrabado, así como su inmediatez, pues sus resultados se
pueden verificar durante el mismo proceso de grabación.
El bajo costo de la producción videográfica en compara­ción
con el costo de la cinematográfica, que requiere un
soporte caro y un proceso de revelado y positivado en el
laboratorio.
Esta epifanía técnica se inscribió también en el proceso
de evolución de los espacios escópicos tradicionales de
la cultura audiovisual. La contemplación de las películas
cinematográficas había transitado a lo largo de más de
medio siglo de las barracas de feria a las salas espe­cializadas
en centros urbanos, a los lujosos palaces que
ised screening rooms in city centres, to luxurious palaces
that were built in major cities starting in the 1920s, to dank
basement film clubs for serious aficionados, to the domes­tic
television set, and, ultimately, to the multiplex cinema,
with its screens that representa compromise between
the large, traditional movie screens and home television
screens-fine for watching an intimate Eric Rohmer film,
but not adequate for the full enjoyment of 2007: A Space
Odyssey or Gladiator.
Since the inception of the form, video makers opted for a
space that was extraterritorial and dissident with respect
to the spectacular tradition of the movies, a space that
covered a broad framework, ranging from art galleries
and museums to computer screens, including those of cell
phones, as they evolved into a multi-functional IT termi­na
Is. This extraterritorial segregation was entirely con­sistent
with the technical and aesthetic choices made by
video makers from the outset, for since the start they had
foresworn:
The liturgical and enveloping exhibition space of the cin­ema,
which creates a subordination or authoritarian and
quasi-hypnotic dependence in the viewer.
The impression of reality (in Christian Metz's phrase) which
lends verisimilitude to the fiction and places suggestible and
disarmed viewers in front of a window where they think they
see a flow of real events, which appear to be long toan objec­tive
and spontaneously generated reality, rather than from
the painstaking collective efforts of fiction professionals.
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PERSONAL/PUBL/C, 1980
Foto / Photo Nacho Gonzáles
TVE: PRIMER INTENTO, 1989
Foto / Photo Nacho González
l
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se desarrollaron desde los años veinte en las grandes
ciudades, al catacumbístico ghetto cineclubista para
cinéfilos iniciados, al mueble televisor doméstico y, más
tarde, a las minisalas/multicines, cuyas pantallas nace­rían,
de hecho, de un compromiso entre las grandes
pantallas cinematográficas tradicionales y las pantallas
del televisor casero: unas pantallas aceptables para
contemplar una película intimista de Eric Rohmer, pero
insatisfactorias para gozar plenamente de 2007: A Space
Odyseey o de Gladiator.
Los videastas apostaron, desde el inicio de sus prácticas
creativas , por un espacio extraterritorial y disidente de
la tradición espectacular del cine , que cubriría un amplio
marco que iba desde las galerías de arte y los museos hasta
las pantallas de ordenadores, pasando por las del teléfono
móvil, en su proceso de conversión en un terminal infor­mático
polifuncional. Esta segregación extraterritorial era
perfectamente coherente con la elección técnico-estética
operada por los videastas desde la primera hora, pues
habían renunciado desde su origen a :
El espacio de exhibición litúrgico y envolvente del cine, que
crea una subordinación o dependencia autoritaria y cuasi­hipnótica
en el espectador.
La impresión de realidad (Christian Metz dixit) que verosi­miliza
las ficciones y coloca al espectador sugestionado y
desarmado ante un ventanal por el que cree atisbar un flujo
de acontecimientos auténticos, que parecen proceder de
una realidad objetiva y autogenerada espontáneamente,
The traditional genres of the narrative and representational
cinema, which induce adherence to the traditional codes
and rules of storytelling, and which operate as censors on
the processes of invention.
The process whereby viewers project themselves into the
characters portrayed and identify themselves with those
characters .
The mythological and commerc ial imperatives of the star
system.
That said , it is undeniable that in today's vast territory of
audiovisual representations, populated by well-differen­tiated
dialects and exhibition formats, there have existed
evident phenomena of interaction, borrowing, tangentiality,
and contamination. The post-modern cultural landscape
is thronged by what the sociologist Néstor García Canclini
termed "hybrid" or "inter- genre" cultures. In 1979, Jean­Francois
Lyotard published his influential book La condition
Posmoderne• ["The Postmodern Condition " ]. In parallel
with this, and independently, at the end of the 1970s, from
the United States, Antoni Muntadas worked out the con­cept
of the " media landscape", which took cognizance of
the complexity of the territory in a way that converged with
the French thinker' s reflections.
The onset of the practice of video art, especially in the
Uni ted States , but also increasingly in Europe, spawned
new descriptive and reflective texts. In Spain, a mile­stone
in th is regard wa s the publication in 1980 of the
pioneering book En torno al video [ " On video " ] , to which
en lugar de ser un laborioso trabajo colectivo de profesio­nales
de la ficción.
Los géneros tradicionales del cine narrativo-representa­tivo,
incluyendo su acatamiento a los códigos y leyes de
la narratividad tradicional, que censuran de hecho los pro­cesos
de invención.
El proceso de proyección-identificación psicológica del
espectador con los personajes de la ficción representada.
Los i mperativos mitológicos y comerciales del star-system.
Dicho esto, es innegable que en el vasto territorio moderno
de las representaciones audiovisuales, poblado por dialec­tos
y regímenes escópicos muy diferenciados, han existido
fenómenos evidentes de interacción, de préstamo, de
tangencia y de contaminación. El paisaje cultural posmo­derno
está poblado por lo que el sociólogo Néstor García
Canclini denominó " culturas híbridas" e "i ntergéneros", un
fenómeno que se ha ido asentando de modo cada vez más
evidente con la entrada en la posmodernidad. En 1979, en
efecto , Jean-Francois Lyotard publicó su influyente libro
La condición posmoderna•. Paralelamente, y de modo inde­pendiente
, a finales de esa misma década, Antoni Muntadas
desarrolló desde Estados Unidos el concepto de " paisaje
mediático" (media landscape). que tomaba en cuenta la
complejidad de su territorio, de modo convergente con las
reflexiones del teórico francés.
La irrupción de las prácticas de videocreación , sobre todo
en Estados Unidos, pero también de modo incipiente
en Europa , alumbró nuevos textos de información y de
Muntadas contributed5 • The following year, Eugeni Bonet
and Manuel Palacio co-curated an important exhibi-t
ion of Spanish experimental cinema , first in Madrid and
later at the Pompidou Centre in París , which adhered to
the healthily heterodox and all-embracing criteria that
Gene Youngblood had set forth a decade earlier in his
Expanded Cinema.
The next decade was marked by the gradual rise of
digital image technology to replace the traditional ana­logue
image. The digital image constituted a reticulated
image, which, in a highly sophisticated and automatic
manner, extended an old tradition of producing images
via analytical-structural methods, such as the art of the
mosaic (invented by the Romans to decorate their baths
with images that steam would not dissolve, as it did fres­coes),
the tapestry, the pointillist painting of Seurat, the
earliest photogravures, and the images generated by the
electronic photo-mosaic of analogue television. Digital
images are composed of pixels ("picture elements" ), lumi­nous
dots defined by their position in Cartesian coordi­nates,
by their brightness, and by their colour. The pixel
is a discrete element (in the Latín sense of discernere),
i .e . a sign whose value resides solely in its presence or
absence, in the binary options 1 and O, as postulated by
Lei bniz . Accordingly, the pixel consti tutes a unit of infor­mation
and not a unit of signification . Hence, the d igita l
image is made by a constructive method, vía the organi­sation
of pixels on a substrate.
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reflexión. En España supuso un hito relevante, en este
sentido, la publicación en 1980 del libro pionero En torno
al video , en el que colaboró Muntadas5. Y al año siguiente
Eugeni Bonet y Manuel Palacio ejercieron de comisarios
de la importante muestra sobre cine experimental español,
exhibida primero en Madrid y luego en el Centro Pompidou
de París , que seguía los saludables criterios heterodoxos
y omnicomprensivos que Gene Youngblood propuso diez
años antes en su Expanded Cinema.
La década siguiente v i no marcada por la progresiva
implantación de la tecnología de la imagen digital. en
sustitución de la imagen analógica tradicional. La imagen
digital constituye una imagen reticular. que prolonga de
modo muy sofisticado y automatizado una vieja tradición
de imágenes producidas por métodos analítico-estructu­rales,
como el arte del mosaico (inventado en Roma para
decorar las termas con imágenes que no se disolvieran
con el vapor de agua. como ocurría con los frescos de las
paredes). el tapiz, la pintura puntillista de Seurat, las imá­genes
tramadas del fotograbado primitivo o las imágenes
generadas por el fotomosaico electrónico de la televisión
analógica. Las imágenes digitales están formadas por
pixels (acrónimo de picture elements). unos puntos lum i­nosos
que se definen por su posición en unas coordenadas
cartes ianas, por su brillo y por su color. El pixel constituye
una unidad discreta (del latín discernere), es decir, un
signo cuyo valor reside sólo en su presencia o ausencia, en
la opción binaria 1 y O, ya postulada por Leibniz. Por ello el
One must hasten to add that, in the engineering sphere,
analogue traditionally denotes something continuous
and proportional , li ke the graph showing a patient 's
fever, the oscillations of a voltmeter, or the path of the
hands of an analogical clock (which many children today
are unable to read . having learned to tell the time with
digital clocks). In contrast, the digital is numeric, binary,
and discontinuous. In nature, both the two forms coexist
in functional terms . In our vision, for example , light is
processed as a photo mosaic by the retina at the rear
of the eye, made up of photoreceptor cells (rods and
eones), which operate digitally, capturing the light in
discontinuous units, and the discontinuous bioelectri-cal
impulses the retina transmits to the brain through
the optic nerve are also digital. But the perceptive and
cognitive result is analogue, since we do not see the
world as a system of discontinuous dots, but as com­pact
shapes. Thus , in the course of evolut i on, nature has
endowed the physiology of vision with a digital system,
while the perceptive and psychological components of
vision are analogue. Both systems are perfectly func­tional
for optimising their own purposes .
Unlike the photochemical memory, laid down on the photo­graphic
surface (as a latent, still undeveloped image, oras
a manifest one). the digital memory belonging to modern
information technology is made up of magnetised mol­ecules
on a physical substrate. For this reason , it is helpful
to recall that the term " memory" is metaphorical, and does
pixel constituye una unidad de información y no una uni­dad
de significación. Y por ello la imagen digital se forma a
partir de un método constructivista, mediante la organiza­ción
de sus pixels en un soporte.
Hay que añadir inmediatamente que, en ingeniería, lo
analógico se define tradicionalmente como continuo y
proporcional. como el gráfico de la fiebre de un paciente,
como las oscilaciones de la aguja de un voltímetro, o
como el recorrido de las agujas de un reloj analógico
(que muchos n i ños actuales ya no saben leer, por su uso
habitual de relojes digitales). Mientras que lo digital es
numérico, binario y discontinuo. En la Naturaleza coexis ­ten
ambos sistemas funcionalmente. En el proceso de
la v isión humana, por ejemplo, la entrada de la luz en el
ojo es procesada por el fotomosaico de la retina , situada
en el fondo del ojo y formada por células fotorrecepto­ras
(conos y bastoncillos) -según un modelo digital, que
descompone el estimulo en unidades discontinuas- y los
impulsos bioeléctricos discontinuos que la retina envía al
cerebro a través del nervio óptico son también digitales.
Pero el resultado perceptivo y cognitivo final es analógico,
pues no vemos el mundo como un sistema de puntos
discontinuos , sino como formas compactas. Por lo tanto.
en el curso de la evolución la naturaleza ha dotado a la
fisiolog ía de la visión con un sistema digital, mientras que
a los perceptos y a la psicología de la visión corresponde
un modelo analógico. Ambos sistemas son perfectamente
funcionales para optimizar sus propios fines.
not correspond to the biological memory formed in the
synapses of neural circuits, for while the digital memory
may be more reliable and stable than the human memory,
it is infinitely less versatile.
The digital memory constitutes a significant potential.
which , unlike the photographic memory, is neither iso­morphic
nor mimetic in relation to its viewable subjects ,
in addition to enjoying autonomy in relation to its physi­cal
support, so it can be manipulated without damage or
leaving scars on its surface (as indicated by Photoshop­type
i nterventions); whereas , with analogue photography,
manipulation leaves scars that are visible through a mag­nifying
glass or microscope, as occurs in radiation photo­montages.
Digital memory, then. is nourished by unstable
and mal lea ble signifiers, a fact that has great advantages
for creative artists.
To manipulate images without leaving scars has been the
dream of many counterfeiters . The Hungarian painter Elmyr
D' Hory, the subject of Orson Welles 's splendid documen­tary
Fake (1973), who was scarcely able to sell his own
work, earned a great deal of money with his near-perfect
production of paintings attributed to modern masters.
He told Welles that the experts were a blessing for coun­terfeiter
s, since when the experts and the market deemed
a fake Matisse or Picasso to be genuine, they automatically
became genui ne. From an ethical standpoint. this was a
terrible statement, but it was entirely congruent with the
post-modern " age of suspicion" .
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Spielberg, película autorreflexiva en la medida que expone lado y por bandidos mexicanos al otro. A partir de esta
las dificultades de un científico para crear dinosaurios a diplopía moral construye Muntadas un discurso sobre el
partir de su ADN fosilizado, operación que alude simbólica- doble miedo de la emigración . Para el mexicano, el miedo
mente a la dificultad que tuvieron los ingenieros al servicio al riesgo de cruzar el límite sin ser detectado y arrestado,
de Spielberg para hacer nacer en la pantalla unos dinosau- o incluso asesinado por un disparo; así como el miedo a
rios que sólo existieron en la memoria de un ordenador y iniciar una nueva vida laboral en un país extraño en el que
hacerles interactuar con actores vivos registrados con téc- es percibido con hostilidad y probablemente discriminado,
nicas indicia les (un tercio del presupuesto de la película se el miedo a ser detenido por indocumentado; para el yanqui,
gastó en la creación y animación de sus dinosaurios virtua- el miedo a la mano de obra extranjera que deteriora , en
les). Y, finalmente, se pueden combinar imágenes digitales su opinión, el mercado de trabajo; el miedo xenófobo al
no indicia les entre sí , como ocurre con el género que todavía distinto que además se percibe como un sujeto inferior en
se denomina -d e modo anacrónico- "dibujos animados". cultura. costumbres y capacid ad labora l. .. Con entrevistas a
Nuestra reflexión sobre la tecnología de la imagen digital sujetos de ambos lados de la frontera, imágenes proceden-nos
ha llevado hasta Spielberg y sus usos comerciales en tes de programas informativos de la televisión, con mapas
el campo del puro entertainment, pero la tecnología digital y fragmentos de films de ficción tejió Muntadas un discurso
supuso un terremoto en todos los campos de la creación incisivo en torno al tema del miedo transfronterizo, es decir,
audiovisual y afectó de pleno, como no podía ser de otro el tema del miedo al otro, al forastero, al distinto, a su ame-modo,
a las prácticas de los videastas del nuevo siglo. naza implícita asociada a un estereotipo punitivo ...
ON TRANSLATION:
miedo/fear/jauf
En 2005 Muntadas acometió uno de sus proyectos más
ambiciosos y denso en significación política, con su mirada
desdoblada entre Tijuana y San Diego, a ambos lados del
límite fronterizo que Charles Chaplin satirizó a l final de El
peregrino (The Pilgrim, 1922), acosado por el sheriff a un
Hasta hace pocos siglos la idea de frontera geopolítica era
sumamente borrosa , entre otras razones por la carencia
de mapas de precisión. Una frontera era una zona desha­bitada
entre dos grupos hostiles o competidores, como la
que existía en la península ibérica entre dominios musul­manes
y cristianos durante la Edad Media, o la que había
entre colonos blancos y pieles rojas en Estados Unidos de
América a lo largo del siglo X IX. Y aunque los mapas más
antiguos conocidos son unas tablillas babilónicas de hace
más de tres mil años, el arte y la ciencia de la cartografía
LA S/ESTA/THE NAP/DUTJE, 1995, Videoinstalación - ------------- ------------------ 17
film ' s budget was spent on the creation and animation of
these virtual dinosaurs.) Lastly, one may combine non-in­dicia!
digital images together, as occurs with the genre that
we still refer to, anachronistically, as "an imated cartoons".
Our reflection u pon the technology of the digital image has
led us to Spielberg and its commercial uses in the sphere
of pu re entertainment, but digital technology brought a
revolution to all fields of audiovisual creation, and it hada
major impact, naturally enough, on the work of 21 ''-century
video artists.
ON TRANSLATION:
miedo/fear/jauf
In 2005, Muntadas undertook one of his most ambitious
and politically charged projects, splitting his gaze between
T ijuana and San Diego, on the two sides of the Mexico-
U.S . border, at which Charles Cha pi in poked fun at the
end of his 1922 film The Pilgrim, when the main character
is being chased by the sheriff on one side of the border
and by Mexican bandits on the other. Starting from this
moral double vision, Muntadas builds a discourse about the
double fear of emigration. For the Mexican, there is the fear
of the risks involved in crossing the border w ithout being
detected or arrested, or even murdered by a gunshot, a long
with the fear of embarking on a new working life in a foreign
country where he is perceived with hostility and probably
discriminated against, plus the fear of being arrested for
having no papers . For the Yankee, there is the fear of the
foreign worker who he thinks damages the labour market,
fear of the different, especially when perceived as some­one
inferior in culture , customs, and capacity for work .
With interviews with people on both sides of the border,
footage taken from television news broadcasts, maps, and
fragments of feature films, Muntadas wove an incisive dis­course
about cross-bord er fear, i.e. fear of the other, of the
stranger, of the different, of th e impli cit threat associated
with a punitive stereotype, etc.
Until a few centuries ago, the idea of the geopolitical border
was very blurred, partly because there were few precise
maps. A border was an uninhabited territory between hos­tile
or competing groups, like those that separated Mos­lem
and Christian domains on the lberian Peninsula in the
Middle Ages , or those between white settlers and redsk ins
in the United States of America in the 19 th century. And ,
although the oldest maps known are on Babylonian tablets
dating back more than three thousand years, the art and
science of cartography advanced very slowly in Europe.
Maps of the seas were engendered by European exploration
of the African and then the American shores. On terra firma ,
borders often coincided with natural geographical fea­tures
such as mountains, rivers. and seas. But borders were
primarily a historie and political product, arising as a result ,
more or less stable, of a transaction between two neigh­bouring
expansive trends, which were defended by the
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
avanzó muy lentamente en Europa. Los mapas marinos
fueron impulsados por la expansión naval de los coloniza­dores
europeos hacia las costas africanas y hacia América .
Y en tierra firme las fronteras tomaron a veces un pretexto
geográfico en los accidentes naturales, tales como monta­ñas,
ríos o mares. Pero las fronteras han sido sobre todo un
producto histórico y político, nacidas como un resultado,
más o menos estable, fruto de una transacción entre dos
tendencias expansivas vecinas. que tenían detrás. como
apoyo disuasorio, la fuerza de las armas. La soberanía de
un país acaba allá donde comienza la soberanía del país
vecino, lo que se ha traducido no pocas veces en prolon­gadas
querellas territoriales (entre Rusia y China, entre
Francia y Alemania, entre Italia y Austria. etc.).
Sin embargo, el concepto geopolítico de frontera tiene poco
que ver con el concepto científico -matemático, físico y
astronómico- de límite. En la matemática moderna la noción
de límite se ha extendido considerablemente. incluso en los
espacios de infinitas dimensiones, como ocurre en el espacio
de Hilbert. En el universo geopolítico el límite presupone la
soberanía de un estado y se manifiesta a veces en murallas,
alambradas, barreras o corrientes marinas, obstáculos custo­diados
por militares o por policías, no pocas veces auxiliados
por el ojo volador de los helicópteros. Es decir, con su blin­daje
armado la frontera se transmuta en un tabú.
En los años sesenta el ingenioso Marshall McLuhan ideó la
expresión "aldea global", que ha conocido una gran fortuna
periodística. Fue una fórmula brillante que estuvo inducida
force of arms. The sovereignty of one country ends where
that of its neighbour begins, which has not infrequently led
to lengthy territorial disputes, such as those between Russia
and China, France and Germany, ltaly and Austria, etc.
However. the geopolitical notion of the border has little
to do with the scientific concept-mathematical. physical,
and astronomical-of the limit. In modern mathematics, the
notion of the limit has been extended considerably, even
into spaces of infinite dimensions, such as Hilbert spaces.
In the geopolitical universe, the limit presupposed the
sovereignty of a state, as is sometimes expressed in high
walls, wire fences. marine barriers, or sea currents, obsta­cles
under the care of military forces or police, often with
helicopter surveillance. Thus borders are armoured, and
operate as taboos.
In the 1960s, the ingenious Marshall McLuhan coined the
concept of the "global village", which was enthusiasti-cally
picked up by journalists. lt was a brilliant formulation
induced by the advent of geostationary satellites, since,
in this period, the global Internet web had not yet been
born, and McLuhan died without seeing it. Still, many com­munications
scholars have refuted the deep sense of that
expression, since, in villages around the world, everybody
communicates with everyone else on a horizontal basis,
while, in the "global village" of the media, information flows
from the North are hegemonic and flood the South in a
single direction, while information flows from the South
hardly reach the North at all. This serious media asymmetry
por la aparición de los satélites geoestacionarios, ya que
en aquella época todavía no había nacido la red global
de Internet. que McLuhan no llegó a conocer en vida. Sin
embargo, muchos comunicólogos han rebatido el sentido
profundo de aquella expresión, pues si en las aldeas todo
el mundo se comunica con todo el mundo de un modo
horizontal, en la "aldea global" mediática los flujos infor­mativos
del Norte son hegemónicos e inundan de modo
unidireccional al Sur, mientras que el Sur a duras penas
puede hacer llegar sus flujos de información al Norte. Esta
gravosa asimetría mediática también afecta a la cuestión
de las fronteras, pero al revés, pues son los ciudadanos
del Sur poco desarrollado los que intentan penetrar en las
ciudadelas ricas del Norte desarrollado. Y no pocas veces
lo hacen empujados por las imágenes y golosas informa­ciones
que llegan desde la opulencia norteña.
Y, ante el umbral prohibido, el ciudadano meridional que
intenta cruzarlo siente miedo. De eso nos habla el brillante
díptico de Antoni Muntadas, que en 2007 se completó
con On Translation: Miedo/ Jauf, realizado para el Centro
José Guerrero de la Diputación de Granada. Es. hasta hoy,
el último eslabón de la serie On Translation, un complejo
poliedro temático que Muntadas inició en 1995 y que ya
cuenta con más de treinta piezas.
Nuestra reflexión debe comenzar constatando que el
miedo es una reacción altamente funcional, saludable y
adaptativa, ya que permite al organismo activar sus defen­sas
y reaccionar de un modo autoprotector en situaciones
also touches on the issue of borders, but in the opposite
sense. for it is the citizens of the less developed South that
attempt to enter the rich cities of the developed North, and
often do so impelled by the tempting images and appetis­ing
information that reaches them from the opulent North.
And. facing the forbidden gateway, the citizen of the South
that attempts to traverse it feels fear. We are told about this
in Muntadas' brilliant diptych, completed in 2007, entitled
On Translation: Miedo/Jauf, made for the Centro José Guer­rero
in Granada. lt is the latest instalment in his On Trans/a­tion
series, a complex thematic polyhedron that Muntadas
began in 1995 and that now comprises more than 30 pieces.
Our reflection must begin with the statement that fear is
a reaction that is highly functional. healthy, and adaptive.
since it enables the body to activate its defences and react
in a self-protective way in threatening situations. Conse­quently,
the person who feels no fear is discredited for the
great defect of recklessness. In sorne instances, fear is the
product of the impulse that ethnologists term neophilic (as
opposed to neophobic). i.e., the tendency to explore and
to embrace novelty and change. And nota few anthro­pologists
have said that the evolutionary processes of
humanisation sprang from the neophilic tendencies of our
forebears, which led them to abandon the forests and face
the risks of the savannah, which in turn determined their
upright posture. Today, it can be postulated that the emi­grant
who is prepared to make a qualitative leap in his qual­ity
of life by entering an economically more highly devel-
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
de amenaza. Y por ello a quien no conoce el miedo se estrecho de Gibraltar. En diciembre de 2006 exploró y regis-le
descalifica por el grave defecto de ser temerario. En tró un abanico de opiniones en la localidad de Tarifa, el morro
algunos casos, el miedo es una consecuencia del impulso andaluz que se enfrenta a África. Y en julio de 2007 se tras-dominante
que los etólogos denominan neofílico (opuesto ladó a Tánger, para completar su exploración con el punto de
a neofóbico). es decir, a la tendencia hacia la exploración, la vista de los marroquíes. La distancia geográfica entre ambas
novedad y el cambio. Y no pocos antropólogos han podido ciudades es de catorce kilómetros. lo que equivale a un
afirmar que el proceso evolutivo de la hominización se basó trayecto de treinta y cinco minutos en ferry, pero la distancia
en la decidida tendencia neofílica de nuestros antepasados, cultural y simbólica entre las dos es la propia de un precipicio
que les hizo abandonar la protección arbórea para aden- enorme. En total, Muntadas entrevistó a treinta personas.
trarse en los riesgos de la sabana, lo que a su vez determinó que se expresaron en español , árabe, francés e inglés, y la
su marcha erecta. Hoy es posible postular que el emigrante duración de la obra alcanzó los cincuenta y dos minutos.
que aspira a dar un salto cualitativo en su calidad de vida La obra se inicia con las definiciones de miedo según el
insertándose en una sociedad más desarrollada económi- diccionario de la Real Academia de la Lengua Española y
ca mente está respondiendo también a un impulso neofílico, según un diccionario de árabe clásico. Aparentemente. y en
no carente de riesgos, peligros que explican precisamente el plano conceptual, vienen a decir lo mismo. La definición
su miedo. Cuando este miedo es irresistible y domina española dice: "Miedo (del latín metus) m. Perturbación
enteramente al sujeto, la psiquiatría lo denomina pánico angustiosa del ánimo por un riesgo o daño real o imagi-
(término derivado del terror causado por el dios Pan). Y no nario". Y la definición árabe responde como un eco: "Jauf.
son raros tales ataques de pánico en el instante en que el Sensación de preocupación que invade a la persona ante un
sujeto emigrante (ilegal) afronta el momento culminante de peligro o amenaza, ya sea ante la idea de peligro o la pre-la
trasgresión geográfica y política. visión de un infortunio". En este punto, el capital semántico
Dos años después de haber realizado su pieza americana de ambas lenguas y culturas es prácticamente el mismo.
sobre el miedo transfronterizo, Muntadas trasladó su expe- Pero la obra transita desde el miedo como abstracción
riencia observadora al mismo fenómeno vivido en la frontera genérica a los miedos muy concretos generados por la
entre España y Marruecos, separados por el brazo de mar del aventura migratoria. En efecto, tan corta distancia geo-
MUNTADAS. LA CONSTRUCCIÓN DEL MIEDO Y LA PÉRDIDA DE LO PÚBLICO, 2009
Inauguración / lnauguration. CAAM. Aparecen / With Antoni Muntadas y/ and Raquel López. Foto / Photo Nacho González.
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
gráfica y temporal separa a dos continentes con lenguas,
escrituras, religiones , culturas y costumbres muy distintas,
tan distintas que resulta ya un tópico señalar que se trata
de las puertas de Oriente frente a las de Occidente y es
bien sabido que hoy, más que en otras épocas recientes ,
la identidad occidental se asocia a la negación del islam.
Y no es difícil co ncluir que los medios cons truyen , más que
nadie, el sentimi ento de inseguridad individual y colectiva.
Estos miedos se manifiestan verbalmente, como prueba de
cargo, en las confesiones y reflex iones personales de los
testigos encuadrados por la cámara en primer plano, para
mejor dramatizar su problemática.
Como en la obra precedente de la misma ex ploración
transfronteriza, On Translation: Miedo/ Jauf construye su
discurso con rostros y con sus voces, pero también con
mapas de situación, con estadísticas ( "el 77 por ciento de
los marroquíes aspiran a emigrar" ) , con datos reveladores
( " las mafias de la droga se reconvierten hacia la emigración
clandestina " ), representaciones cinematográficas islamofó­bicas,
procedentes de la España militar y colonial en la que
se formó el general Franco ( como Harka , de Carlos Arévalo),
o de las reconstrucciones exóticas de Hollywood y de otros
lugares . Las fantasías audiovisuales contribuyen a cons-truir
e l imaginario colectivo de la dominación. Y no deja de
ser una paradoja que el acceso a las antenas parabólicas,
anzuelo etéreo de fantasías transnacionales, haya coincidido
con el cierre hermético de las fronteras entre el Norte y e l
Sur, entre la ciudadela de Occidente y la marea de Oriente.
On Translation: Miedo/ Jauf constituye una radiografía
precisa y necesaria de la patología política contempo­ránea
, que en la era de la globalización ha ensanchado
la sima que separa a un Norte arrogante de un Sur
carencial.
SEGUNDO FLASH-BACK:
la coherencia como método
Los psicólogos de l a percepción nos han ex plicado con­vincentemente
que la mirada es siempre intencional e
interesada, pero no lo es necesariamente la v isión , que es
un producto psico-fisiológico de la mirada. Son numerosos
los mitos y las leyendas que nos hablan metafóricamente
del poder de la mirada. Entre los más famosos figura el de
la mirada mortífera de la Medusa, a quien Perseo derrotó
mediante su escudo reflectante, de manera que la mirada
pérfida de la Medusa se volvió contra ella y la destruyó .
En sentido opuesto, la mirada dirigida lentamente de abajo
arriba constituye un signo ritual de bendición en las tradi­ciones
del África subsahariana. Y, en la base de la teolog ía
cristiana, se halla el principio de la omnisapiencia y omniv i­dencia
divina, al punto de formalizarse plásticamente con
la imagen de un ojo abierto y sin párpado, inscrito con fre­cuencia
en un triángulo que simboliza la Santísima Trinidad .
Es el ojo poderoso que mira hacia todas partes a la vez y
al que nada escapa a su mirada .
LA TV, 1980, Televi sión , diap os itiv as y sonido / T V set, slid e s and sound, 50 x 68 .7 x 41.5 c m - --------- - -------23
oped society is also responding to a neoph i lic impulse , not
without ris k s, precisely the dangers that ex p lain his fear.
When this fear is insurmountable and entirely dominates
the subject, psychiatrists call it panic (a word derived from
the terror caused by the god Pan). And panic attacks a re
not infrequent when the ill ega l immigrant faces the key
moment of his geographical and political transgression.
Two years after making his American piece on cross- border
fear, Muntadas decided to observe the same phenomenon
as ex perienced on the border between Spain and Morocco,
separated by the Straits of Gibraltar. In December, 2006,
he ex plored and recorded a panoply of opinion in the town
of Tarifa, where Andalusia juts towards Africa. And in July,
2007, he went to Tangiers to complete his exploration from
the Moroccan perspective. In geographical t erm s, the t wo
localities are 14 kilometres apart , just 35 minutes by ferry,
but the cultural and symbolic distance between the two
constitutes an enormous chasm. In all , Muntadas inter­viewed
30 people, who ex pressed themselves in Spanish,
Arabic, French, and English. The work is 52 minutes long .
lt begins with the definitions of fear in the dictionary pre­pared
by the Royal Academy of the Spanish Language and
a dictionary of classical Arabic , respectively. Apparently,
and on the conceptual plane, the meaning is the same. The
Spanis h definition says: " Miedo [fear] , (from Latin metus),
masculine. An anguished disturbance of the spiri t s caused
by a real or imaginary risk of harm" . This is echoed by the
Arabic definition: "Jauf [fear]. The sensation of worry that
overtakes a person facing a danger or threat, whether it
is the idea of danger of the e xpectation of misfortune".
On this point, the semantic capital of the two languages
and cultures is practicall y the same.
But the work extends from fear as a generic abstraction
to the very specific fears engendered by the migratory
adventure. In effect, such a short distance of space and
time separates two continents with very d i fferent lan­guages,
alphabets, religions , cultures , and customs, so
different that it is a commonplace to point out that this is
the gateway between East and West, and it is understood
that, today, more than in other periods of the recent past,
Western identity is associated with the denial of Islam .
And it is not difficult to conclude that the media are, more
than a n yone e lse, responsible for constru ctin g the feel­ing
of individual and collective insecurity. These fears are
made manifest verbally, like evidence for the prosecution,
in the personal confessions and reflections of the w it­nesses
framed in close- up by the camera, the better to
dramatise their problems.
Just like its predecessor in the same cross-border e x plora­tion
, On Translation: Miedo/ Jaufbuilds a discourse with
faces and their vo i ces, but also with maps, statistics ( " 77%
of all Moroccans aspire to emigrate" ), with revealing data
("the drug mafias are now switching to c landestine emigra­tion
" ), lslamophobic film clips reflecting the Spanish mili­tary
and colonial tradition in which the late dictator General
Franco was educated (such as Harka, by Carlos Arévalo),
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Antoni Muntadas arrancó en 1971 su carrera -como tantos
videastas contemporáneos- a partir de la herencia del arte
conceptual. Y, vista ahora en su conjunto, su obra, muy
copiosa y formalmente diversa, se fundamenta en unos
supuestos teóricos muy estables y recurrentes .
La exposición que estamos glosando en este artículo lleva
por título La construcción del miedo y la pérdida de lo
público. Y, en efecto, ofrece una selección de obras muy
representativas sobre los "mecanismos invisibles" a través
de los que se manipula la información , sobre todo a través
de la televisión . Y ahí reaparece la cuestión de la mirada,
porque la mirada política contra-hegemónica de Muntadas
propone una guerrilla sem iótica asentada en su actitud de
subjetividad crítica .
Explorador de los sistemas de telecomun icación -y muy
especialmente de la televisión-, además de Internet, a
Muntadas le interesan sobre todo los " mecanismos invi­sibles"
de la comunicación, al punto de que uno de sus
objetivos prioritarios consiste en hacer visible aquello que
los medios convierten en invisible, pues con su mirada lo
aparentemente irrelevante revela su pregnancia. Y junto
a la dualidad visib le/invisible, cobran también relieve las
dualidades público/ privado y realidad / representación
mediática, como hemos desvelado en el primer apartado
de este artículo.
La exposición que inspira a este artículo, expuesta en el
Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran
Canaria , está formada por una veintena de piezas, además
and the exotic reconstructions made in Hollywood and
elsewhere. Th e audiovisual fantasies contribute to con­struct
the collective imagery of domination. And it rema in s
paradoxical that access to satellite TV antennas, the ethe­real
lure of transnational fantasies, should coincide with the
hermetic sealing of the North-South borders, separating
the citadel of the West from the human tides of the East.
On Translation: Miedo/Ja uf is an accurate and necessary
x-ray of the contemporary political pathology, which , in the
era of globalisation, has widened the abyss separating the
arrogant North from the impover ished South .
SECOND FLASH-BACK:
coherence as method
Psychologists who study perception have explained to
us convincingly that, while the gaze is invariably inten­tional
and purposeful, this is not necessarily true of sight,
which is the psycho-physiological product of the gaze.
Numerous myths and legends speak to us metaphori­cally
of the power of the gaze. Among the most famous
is the story of Medusa, whose gaze was lethal, but whom
Perseus destroyed by means of his shield , with which he
reflected her perfidious look back to her. In the opposite
sense, the gaze that travels slowly from bottom to top is
the sign of a ritual blessing in sub-Saharan African tradi­t
i ons. And on the basis of Christian theology, we find in
de un Laboratorio de Micro-Televisión, que se ofrece a la
experimentación pública, modelo basado en las experien­cias
pioneras de televisión local y comunitaria Cadaqués
Canal Local ( 1974), un reto mediático en las postrimerías
de la dictadura franquista, y Barcelona Distrito Uno (1976).
Además de las piezas que hemos comentado con algún
detalle en páginas precedentes, figuran en la exposición
las siguientes obras, enumeradas por orden cronológico:
Emisión/Recepción (1974), una instalac i ón formada por
la doble proyección de dos series de diapositivas enfren­tadas:
una de ellas exhibiendo imágenes de televisores
diversos que emiten programas de TVE de la época; la otra,
mostrando la presencia de televisores en lugares públicos ,
objeto de muy diversos grados de atención .
The Last Ten Minutes 11 (1977) se presentó por vez
primera en Nueva York en 1976 y conoc i ó una segunda
versión realizada para la sexta edición de la Documenta
de Kassel. Consiste en un tríptico audiovisual en el que se
confrontan los diez últimos minutos de la programación
televisiva de canales de Moscú, Washington y Kassel , a
cuyos mensajes se añaden planos de calles céntricas de
dichas ciudades. A pesar de las diferencias geográficas,
culturales y políticas - la obra se realizó en plena Guerra
Fría- los modelos ofrecidos eran prácticamente los mis­mos,
con sus relojes, sus logos de clausura, sus emble­mas,
himnos nacionales y banderas.
Liége 72/9/77 (1977) es un video de 18 minutos, patroci­nado
por el programa Vidéographie de la RTBF (Rad i o-it
the principie of the omniscient and all-seeing deity,
formalised in the image of an open, lidless eye , often
shown in the triangle representing the Ho ly Trinity. lt is
the powerful eye that looks in all directions at once and
whose gaze nothing can elude.
In 1971, Antoni Muntadas launched his career-like so many
contemporary video artists-from the legacy of conceptual
art. And now, viewed as a who le, his copio us and formally
diverse oeuvre stands on highly stable and recurrent theo­retical
foundations .
The exhibition we are commenting u pon in this article is
entitled " The Construction of Fear and the Loss of the Pub­lic
". And, in effect, it presents a selection of very representa­tive
works about the "invisible mechanisms" through which
information is manipulated, especially on television. And
here we come again to the question of the gaze, because
Muntadas' anti-hegemonic political gaze proposes a semi­otic
guerrilla war in its posture of critica! subjectivity.
As an exp l orer of telecommunications systems-and
especial ly of television-along w ith the Internet,
Muntadas is concerned, above al l, with the "invisible
mechanisms" of communication, to the extent that one
of his priorities is to restore visibility to what the media
render invisible, since, under his gaze, what is apparently
irrelevant reveals its power. And alongside the visible/
invisible duality, those of public/private and reality/ media
representation are also brought into sharp relief, as we
pointed out at the beginning of this article.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
television Belga Francófona), que Muntadas realizó para
su emisión televisiva. Refleja el paisaje audiovisual de la
época, con el crecimiento ascendente de la televisión por
cable y la fluida recepción de los canales de su entorno
geográfico, procedentes de Francia, Holanda, Luxemburgo
y el Reino Unido, en un país escindido en dos comunidades
lingüísticas, cuya convivencia no siempre ha sido plácida .
Personal/Public (1981) es una instalación formada por dos
monitores televisivos, encastrados en un falso muro, y
flanqueados por los lemas PERSONAL y PÚBLICO. Entre
ambos se sitúa un reloj y un calendario, además de un único
asiento. Cuando el espectador se sienta en él, su imagen
aparece reproducida en una de las pantallas, cual si fuera
un espejo, gracias a un circuito cerrado de televisión; el
otro monitor exhibe un canal televisivo aleatorio, creando
así una intersección en la que lo personal se transforma en
público y la información pública se transforma en personal
a través de la interpretación subjetiva.
Media Ecology Ads (1982) es un video monocanal de doce
minutos, dividido en tres partes, que presenta una especie
de "antianuncios", concretamente tres spots que combi­nan
una imagen "en tiempo real", planos secuencia de casi
cinco minutos, con un texto electrónico en movimiento.
La propuesta, monótona y lenta, trata de subvertir la lógica
seductora del discurso televisivo dominante.
Cross-Cultural Television (1987) es un video monocanal de
35 minutos que compila imágenes y voces de corresponsa­les
en programas informativos televisivos de quince países,
The exhibition that inspired this article, at the Cen-tro
Atlántico de Arte Moderno in Las Palmas de Gran
Canaria, consists of a score of pieces, along with a
Micro-Television Laboratory, which is offered for public
experimentation, a device based on the pioneering local
and community television experiences Cadaqués Canal
Local (1974), a media challenge mounted in the dying
days of the Franco dictatorship, and Barcelona Distrito
Uno (1976). In addition to the pieces which we have
examined in sorne detail in these pages, the following
works were shown, presented in chronological order:
Emisión/ Recepción ["Broadcast/ Reception"J (1974), an
installation formed by the confrontation of two slide
shows: one with images taken from Spanish national
television at that time, and the other showing television
sets in public places, being watched or ignored.
The Last Ten Minutes 11 (1977) was first shown in New
York in 1976 and a second version was made for the
6'h Documenta show in Kassel. lt consists of an audio­visual
triptych showing the last ten minutes of televi­sion
programming in Moscow, Washington, and Kassel,
adding maps of each city to the messages. Despite the
geographical, cultural and political differences-the work
was produced in the midst of the Cold War-the devices
used were nearly the same, with clock faces, logotypes,
national anthems, and flags.
Liége 72/9/77 (1977) is an 18-minute video commis­sioned
by the Vidéographie programme on RTBF
cuya variedad y polifonía contrasta agudamente con la
uniformidad formal del discurso televisivo.
Warnings (1988) es un video monocanal de cinco minutos
que reúne las advertencias de carácter legal que se exhi­ben
al inicio de las cintas de video comercializadas para
uso doméstico. Se trata de textos conminativos acerca
de las responsabilidades jurídicas de quienes incurran en
violación de las leyes de copyright que amparan las obras
exhibidas. Con la llegada de la era digital, que ha alterado
profundamente los sistemas de distribución y difusión de
las producciones -asunto que afecta muy directamente a
las obras de videoarte-, resulta muy pertinente cuestio­nar
el funcionamiento del marco económico en el que se
insertan .
Video is Television? (1989) es un video que fue concebido
para un capítulo del programa producido por Televisión
Española con el título El arte del video, dirigido por José
Ramón Pérez Ornia . Destinado inicialmente al capítulo que
examinaba las relaciones entre video y televisión, final­mente
fue reubicado en la entrega final , dedicada mono­gráficamente
al video producido en España. La entrega
está pautada por rótulos alusivos insertados periódica­mente
-como "Video", " Film ", "Television ", "Fragment",
" Manipulation", "Context", "Audience"- y en ella se insertan
también, además de imágenes de programas televisivos,
fragmentos de películas cinematográficas, como el vampiro
interpretado por Bela Lugosi en una vieja cinta de serie B
y obras clásicas sobre el video y la televisión, como
(the French-speaking national Belgian television station).
lt reflects the audiovisual landscape of the era, as cable
television was growing in importance and signals from
France, the Netherlands, Luxembourg, and the United
Kingdom were now reaching this country comprising
two language communities whose co-existence has not
always been peaceful.
Personal/Public (1981) is an installation made up of t wo
television monitors built into a fake wall and labelled
PERSONAL and PUBLIC. Between them are a clock and
a calendar, along with a single seat. When a viewer sits
in it, his image appears on one of the television screens,
as if it were a mirror, thanks to CCTV. The other moni­tor
shows a random television channel , thus creating
an intersection in which the personal becomes public,
and public information becomes personal via subjective
interpretation.
Media Ecology Ads (1982) is a 12-minute, single-channel video
in three parts, which delivers a sort of "anti-commercial", con­sisting
of three spots that combine an image in " real time", in
sequences lasting nearly five minutes, with moving electronic
text. Monotonous and slow, the piece attempts to subvert the
seductive logic of the dominant television discourse.
Cross-Cultural Television (1987) is a 25-minute, single­channel
video, made up of images and voices of television
news correspondents from 15 countries, whose variety and
polyphony contrast sharply with the formal uniformity of
television discourse.
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Un mundo implacable (Network, 1976) de Sidney Lumet
y Videodrome (1982) de David Cronenberg.
Portrait (1995) consiste en una videoproyección y su origen
rem ite a las entrevistas efectuadas por Muntadas para el
proyecto Marseille: Mythes et Stéréotypes, q ue foca l iza su
interés en la gestualidad de las manos del entrevistado, que
gracias al efecto de ralentí convierte a su movimiento en
una coreografía hipnótica.
Portraits (1995) propone once serigrafías sobre papel,
a modo de galería de ret ratos p roced entes de f uentes
mediát icas y provistos todos de sus respectivos micrófo­nos,
de modo que su condición de arquetipo priva sobre
el de personalidad .
La siesta (1995) es una videoinstalación producida a raíz de
una invitación de la Fundación Joris lvens de Amsterdam
y cont iene fragmentos de los documenta les q ue rea lizó
este cineasta militante, tanto en su etapa experimenta l y
vanguardista como en la de su posterior activismo político
revolucionario. Su hilo conductor es una siesta, expresada
por el brazo del durmiente que cuelga del lateral de una
butaca, mientras su puño cerrado adquiere una inequívoca
significación política .
Warnings (1988) is a 5-minute, sing le-channel video, con ­sisting
of the legal warnings that appear at the beginning of
commercia l v ideo tapes for domest ic use. These texts warn
of the consequences of infri nging on copyright laws pro­tecting
the works shown. With the advent of the digital age,
which has profoundly altered the distribution and dissemi­nation
of such productions- a business that very directly
affects video artworks- it is very pertinent to question t he
economic framework that encompasses them.
Video is Television? (1989) is a video conceived for a
chapter of the Spanish national television programme
El arte del video ["The Art of Video"], directed by José
Ramón Pérez Ornia. lnitia lly intended for the insta lment
on re lations bet ween video and te levision, it was f ina lly
broadcast in t he last instalment in t he series, focusing on
video produced in Spain. Appearing sporadica lly are text
legends that say "Video", "Film", "Television", "Fragment",
" Manipulation", "Context", and "Audience", along with
images taken from television programmes, fragments of
feature fi lms, such as the vampire p layed by Bela Lugosi
in an old B movie, and classics dealing w ith v ideo and
television such as Sidney Lumet's Network (1976) and
David Cronenberg's Videodrome (1982).
Portrait (1995) is a video projection originating in the
interviews conducted by Muntadas for his project Marsei//e:
Mythes et Stéréotypes [ "Marseilles: Myths and Stereo­types"
], high lighting his interest in the hand gestures of the
interview subjects, using slow motion to turn the move­ments
into a hypnotic choreography.
Portraits (1995) consists of 11 sil k-screen prints on
paper, resembling a portrait gallery taken from media
Esta somera enumeración permite comprobar que la obra
ya extensa de Antoni Muntadas, surgida en la década pos­terior
al torbellino político-cu ltural de 1968, configura en
la act ualidad un poliedro reflexivo de estim ulantes mira­das
inquisi ti vas, con frecue ncia con más preguntas que
respuestas, acerca del abigarrado paisaje mediático de
nuestra cultura electrónica contemporánea.
Bibliografía y notas
1 The Free Press, A Division of Macmillan Publishing Co., lnc., Nueva
York, 1978. Traducción española: La producción de la noticia.
Estudio sobre la construcción de la realidad, Editorial Gustavo Gili
S.A., Barcelona, 1983.
2 Edwin W. Chester, Radio, Television and American Poli tics, Sheed
and Ward, Nueva York, 1969, p. 78 y 98.
3 Gene Youngblood, Expanded Cinema, E. P. Dutton and Co., Nueva
York, 1970.
4 Jean-Franc;:ois Lyotard , La Condition Postmoderne: Rapport sur le
Savoir, Les Éditions du Minuit, París, 1979.
5 Eugeni Bonet, Joaquim Dols, Antoni Mercader y Antoni Muntadas,
En torno al video, Editorial Gustavo Gilí S. A ., Barcelona, 1980.
6 Jean Baudrillard, Le crime parfait, Galilée, París, 199S.
sources, each one endowed with microphone, so that
their archetypica l nature dominates over t heir individua l
persona lities.
La siesta (1995) is a video installation made at the
invitation of the Joris lvens Foundation in Amsterdam,
containing fragments from documentations that the
militant filmmaker lvens made both in his experimental
and avant-garde period and la ter, w hen he was a revo­lutionary
politica l acti vis t. The g uid ing t hread is a siesta,
expressed by the arm of the sleeping man that hangs
from the side of an armchair, while his fist attains an
unequivocal political signification.
This brief enumeration suffices to verify that the now
extensive work of Antoni Munt adas, executed in the
decade follow ing the politi cal -cu lt ural w hir lw ind of 1968,
now configures a reflective polyhedron of stimulating
inquisitive gazes, often with more questions than answers,
about the motley media landscape of our contemporary
electronic cu lture.
Notes and Bibliography
1 The Free Press, A Division of Macmillan Publishing Co., lnc.,
New York, 1978.
2 Edwin W. Chester, Radio, Television and American Politics,
Sheed and Ward, New York, 1969, pp. 78 and 98.
3 Gene Youngblood, Expanded Cinema, E. P. Dutton and Co.,
New York, 1970.
4 Jean-Franc;:ois Lyotard, La Condition Postmoderne: Rapport
sur le Savoir, Les Éditions du Minuit, Parí s, 1979.
5 Eugeni Bonet, Joaquim Dols, Antoni Mercader and Antoni
Muntadas, in En torno al video, Editorial Gustavo Gilí S.A.,
Barcelona, 1980.
6 Jean Baudril lard, Le crime parfait, Galilée, París, 1995.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
DVD. NTSC. WARNINGS .. 1988
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015