Gran Bretaña en la onda = Cool Britannia

              LONDON DOSSIER
"COOL BRITANNIA"
GRAN BRETAÑA
;M LA ©MIDA
ADAM SCRIVENER
Parece que los ingleses tienen una tendencia incontrolable y cruel
o devorar y escupir sobre nuestras manías y modas. Esta habili­dad
superficial para la crítica y el cotilleo sobre lo que está o no
está de moda empezó a instalarse por primera vez en la década
de 1960 en el mundo de la moda, la música y el cine, engloba­dos
en el concepto de "Londres cambiante", y desde entonces no
ha hecho más que acelerarse.
Pero hasta finales de la década de 1980 y comienzos de la
de 1990 las artes visuales no adoptaron plenamente el lenguaje
y el tono de otras áreas de la industria cultural. Enredadas de ma­la
gana con la ética empresarial del thatcherismo y merced al pa­trocinio
de un hombre versado en el lenguaje publicitario, las ar­tes
visuales y quienes las cultivan empezaron a transformarse en
una marca comercial. En consecuencia, a lo largo de la década
siguiente, la economía del arte en Londres se vio cada vez más
impulsada por los medios de comunicación, animados por el "Brit
Pop". La promoción de "Gran Bretaña en la onda" a bombo y
platillo comenzó con un artículo publicado por la revista News­week
y acogido con entusiasmo histérico por los diarios británi­cos.
Al poco tiempo muchos otros querían una muestra de la "ac­ción"
realizada por Jay Jopling et al. El mantra del "hágalo usted
mismo" se propagó como un reguero de pólvora y, con excepción
de unos pocos dispuestos a admitir que estaban a punto de abrir
una nueva galería de arte, todos hablaban de "espacio de ges­tión
artístico" y "espacio de proyectos". Este mismo período pre­sagió
igualmente el nacimiento de un nuevo comisario de arte del
tipo inconformisto alocado (cuyo máximo exponente en Gran Bre­taña
es Matthew Higgs, si bien son numerosos los aspirantes al
trono). Y pora colmo, incluso el nuevo gobierno laborista empezó
a creerse el despliegue publicitario, hasta el punto de que una vez
consolidada la transición de la producción manufacturada a las
nuevas economías basadas en los servicios y en la información, la
cultura empezó o usarse cada vez más como herramienta de in­geniería
social y de rediseño urbano. El coste de todo esto ha si­do
muy elevado, pues ha dejado y sigue dejando numerosas ci­catrices
sociales, políticas y culturales.
En primer lugar, el intento por incluir la cultura en el gobier­no
y en los programas de regeneración cultural dirigidos por las
empresas no ha hecho sino aumentar la división social. En Hack-ney
(al este de Londres, donde se encuentran en su mayor parte las
It seems that the English have Q restless and merciless penchant
for devouring and spitting out fads and fashions. This superficial
talent for snlping and gossip, of what's in and what's out, first
began to establish itself in the 1960s witti the fashion, music and
film that became wrapped up in the concept of "swinging
London" and has steadily accelerated ever since.
However, it wasn't until the end of the 1980's and Into the
early 1990's that the visual arts began to fully adopt the
language and tone of other áreas of the culture industry.
Unwittingly enmeshed in the Thatcherite ethos of
entrepreneurial, assisted by the patronage of a man versed in the
language of advertising, the visual arts and its practitioners first
began to mutate into a marketable brand. Consequently, over the
next decade, the art economy in London became increasingly
media-sawy, encouraged by the "Brit Pop". The "Cool Britannia"
hype was started by a Newsweek article and taken up with
hysterical enthusiasm by British newspapers. Soon many others
wanted a piece of the "action" carved out by Jay Jopling et. al.
The "do-it-yourself mantra spread and, apart from those who
were willing to admit they were starting a new gallery, the "artist-run
space" and the "project space" were born. This period also
heralded the birth of the freewheeling maverick curator type (as
exemplified, in Britain, by Matthew Higgs - although there are
many pretenders to the throne). Moreover, even the new Labour
government began to believe the hype. To such an extent that, as
the transition from manufacturing toward the bright new service
and Information based economies Consolidated itself, culture
increasingly began to be used as a tool for social engineering and
inner city redevelopment.
All this has taken a heavy toll and has left, and continúes
to leave, many social, political and cultural scars. Firstly, the
attempt to co-opt visual culture into government and
corporate-led cultural regeneration programmes has merely
increased social división. In Hackney (in East London - where the
majority of the hip new galleries are based) financial sweeteners
have been dished out to attract corporate enterprise to the área
nuevas galerías que están en la onda) se han repartido edulco­rantes
financieros para atraer a las empresas hacia esa zona y
crear el concepto de "barrios de cultura". Pero este proceso sólo
ha favorecido el aburguesamiento -y por ende la rentabilidad- de
lo propiedad inmobiliaria. En lugar de beneficiar o los residentes
del barrio, la mayoría de los cuales viven en viviendas públicas, es­tas
iniciativas se han limitado a estimular a los especuladores del
arte y a las empresas para ocupar un distrito que no sólo ostenta
uno de los índices de desempleo más altos del país, sino que sigue
figurando entre los más pobres de Europa occidental.
Naturalmente que el arte se ha beneficiado de la industria
del turismo cultural. Este verano, la Tote Modern Gallery recibió a
su visitante número 10 millones. No obstante, dudo de que a al­guien
le interese más allá del terreno fiscal, pues si bien parece
que hay más público y una mayor disposición a comprometerse
con los artes visuales, también se observa una destrucción inme­diata
de cualquier debate o discusión. Y esto me lleva al segundo
punto que quería comentar. Ciertos críticos de arte (empleo aquí
el término en sentido laxo), como Motthew Collings, han adopta­do
deliberadamente una actitud de falsa ingenuidad, ironía y per­plejidad
cuando hablan de arte ante un público más amplio; una
estrategia que no parece sino despectiva o condescendiente. Ade­más,
otras áreas de la prensa del arte han abandonado por com­pleto
cualquier compromiso crítico con el arte contemporáneo,
optando por usar una perspectiva de distancia similar, "irónica y
en la onda", casi por miedo a alterar el orden establecido. La re­vista
Fríeze fue la primera en experimentar con una especie de di­letantismo
hastiado y de epicureismo aburrido. Incluso la propia
revista de la Tote Gallery, cuya dirección ha sido recientemente
asumida por Conde Naste (artífice de Vbgue, etc.), pone de ma­nifiesto
esta resistencia a comprometerse con lo que el arte con­temporáneo
podría estar intentando decir sobre nuestra sociedad.
Pero todos prefieren convertirse en un simple soldado de a pie en
la batalla por organizar el arte visual como un aspecto más de
una cultura floreciente. Por otro lado, aunque hace diez años re­sultase
impensable, los periódicos británicos se complacen en
anunciar exposiciones, incluso en galerías comerciales. Pero aún
persisten la misma sospecha y el mismo recelo subyacente hacia
lo "conceptual", hacia el menor indicio de "intelectualidad", con
las odiosas connotaciones "continentales" que esta palabra tiene
para los periodistas de talante más pragmático, educados en Ox­ford
y Cambridge. Desde que surgió el fenómeno YBA y en lo su­cesivo,
el arte interesa principalmente a los periódicos por el es­cándalo
y el espectáculo que puede suscitar o por la notoriedad
que un artista puede tener en una sociedad cada vez más obse­sionada
por la foma en cualquiera de sus manifestaciones. Pero
todo esto es sumamente oportuno para la economía del arte, per­trechada
por una creencia en sí misma aparentemente incombus­tible
que resuena llena de arrogancia y ajena a cualquier espacio
interdisciplinar, intelectual o abierto a un público más amplio y
destinado a una discusión seria sobre la práctica del arte con­temporáneo.
En tercer lugar, las cicatrices de la última década parecen
haber tenido repercusiones también entre los estudiantes de arte.
Es fácil constatar cómo las expectativas personales de los estu-
Qnd to ftind ttie notion of "cultural quorters". Yet this process has
merely asslsted in the general gentriflcation - and henee the
saleabllity - of real estáte. Rather than benefiting local residents
(the majority of whom Uve in public housing), these initlatlves
have simply encouraged art dealers and new media enterprises to
a district that, not only has one of the highest rates of
unemployment in the country, but also remains one of the
poorest in westem Europe.
Of course art has benefited the cultural tourism industry.
This summer, the Tote Modern celebrated thelr 10 millionth
visitor. Although 1 doubt if anyone really cares beyond fiscal
concems, for while there appears to be more public interest and a
greater willingness to engage with visual art there has been a
simultaneous jettisoning of any surrounding debate or discussion.
This brings me to my second point. Art critics (I use the term
loosely here) such as Motthew Collings have deliberately adopted
a faux naive, ironic and stupefled tone when attempting to talk
about art to a wider public; a strategy that seems nothing more
than contemptuous and patronising. Moreover, other áreas of the
art press have also been seen to withdrcw from any critical
engagement with contemporary art. Preferring instead to use a
similar distanced "cool and ironic" perspective; almost out of fear
of upsetting an established order of things. Frieze magazine was
the first to experiment with a kind of jaded dilettantism and
bored Epicureanism. Even the Tate's own in-house magazine,
recently taken over by Conde Naste (the makers of Vogue etc.)
exemplifies the reluctance to engage with what contemporary art
might be trying to soy about our society. AU prefer instead to
become just one more foot soldier in the assault to organise
visual art as just one more aspect of a burgeoning "lifestyle"
culture. Furthermore, while unthinkable ten years ago, British
newspapers are happy to review exhibitions - even in
commercial galleries. Yet there is always this underlying
suspicion and mistrust of the "conceptual". Or of the merest hint
of the "intellectual" with all the odious "continental" connotations
this word has for a largely pragmatic, Oxbridge educated,
joumalistlc corps. Since the YBA phenomenon and its aftermath,
art mainly interests the newspapers in terms of the scandal an
exhibition of contemporary art can cause or the particular
notoriety an artist can have in a society evermore obsessed by
celebrity in all its manifestations. Yet all this suits the art
economy, armed with a seemingly unshakeable self-beUef, it
nambíes on, vaingloriously disregarding any wider inter-disciplinory,
intellectual or open public arena for a serious
discussion of contemporary art practice.
Thirdly, the scars of the last decade or so seem to have had
repercussions upen art students too. It is easy to notice that
student's personal expectations have altered radically. For many,
their Creative experimentation seems neutered by an unnecessary
attentiveness toward trends in the art scene, desperately loitering
diantes han cambiado radicalmente. Para muchos, la experimen­tación
creativa parece neutralizada por una atención innecesaria
hacia las tendencias artísticas, y así pierden el tiempo con sus vi­siones
privadas o viven atormentados por la presión que ellos mis­mos
se imponen para triunfar lo antes posible. Sospecho que pa­ra
muchos ser artista es lo mismo que ser un profesional de cual­quier
ramo, y por eso merecen ser pagados. Pora otros la fama
puede ser un factor importante. Al margen de cuáles sean sus mo­tivos,
parece que cualquier tipo de riesgo (personal, económico,
teórico, político y estético) va desapareciendo lentamente de la
práctica artística. No hablo de riesgo en el sentido capitalista del
término, asociado con especulación y beneficio, sino en el senti­do
de interacción de ideas libre y apasionada que se resiste al
acomodamiento y se muestra exigente en el plano sociológico. El
arte británico (sus artistas, galerías e instituciones) es hoy indis­tinguible
de otros productos culturales, como sucede en el ámbito
fetichista de la alta costura o en el de las técnicas de mercado y
las relaciones públicas. A los artistas se les conoce cada vez más
simplemente por lo que "hacen" (su aspecto) que por sus ideas o
su posible repercusión.
Estas restricciones (de moda y de repetición) voluntariamen­te
impuestas, en las que la economía del arte insiste más que nun­ca,
actúan como una membrana muy real entre lo que constituye
una práctica artística viable y lo que no. Existe una firme convic­ción
en lo idea de que el artista debe producir continuamente
obras que lleven el mismo sello estético o conceptual. De este mo­do,
los comisarios, coleccionistas, etc., se convencen de que la
obra es metódica, de que se enmarca en ciertas limitaciones for­males
y por tanto está abocada a ser "importante". Si bien no hay
nada de malo en las obsesiones que favorecen la competitividad,
se observa asimismo cierta resaca modernista, en la medida en
que esto se considera la marca al agua de una obra "madura",
cuando lo cierto es que hoy apenas sirve para enmascarar el
oportunismo más puro. A toda esta combinación se suma el con­cepto
de ambigüedad. El arte, al menos en Londres, no debe alu­dir
a nada ni comentar nada explícitamente. La idea posmoderna
de la "función del lector" le ha sido arrebatada al espectador pa­ra
dominar y empobrecer una amplia gama de gestos "sub du-champianos"
y de posturas indefinidas. Así, en medio de este va­cío
crítico, artistas y marchantes se involucran cada vez más en el
negocio de crear y repetir modas y tendencias estéticas. Tan pron­to
puede tratarse de un arte basado en "lo social" como de una
escultura abstracta; todo es mero réplica de trabajos anteriores.
Todos se limitan a ser conscientes de que este proceso de moda y
señalización encaja perfectamente con la patología del coleccio­nista
y los deseos canónicos del comisario o el crítico de arte su­perficiales.
Los síntomas de esta enfermedad se observan en la Royal
Acodemy, donde recientemente tuvo lugar una exposición titulada
The Calleríes Show que afirmaba presentar a unos 15 de las prin­cipales
y más incisivas galerías del Londres actual. Hé de confe­sar
que tanto mis colegas como yo (Inventory) participamos en
esta mediocre muestra comercial a través de la galería The
Approach, que ha comenzado a representarnos. Con indepen­dencia
de esta circunstancia, pensamos que la ocasión nos ofre-at
prívate views and tormented by a self-imposed pressure to
make a mark as quickly as possible. I suspect that some see being
an artist as a career ctioice, Une much the same as any other as
of work, and therefore they deserve to be paid. For others,
celebrity may be an important factor. Whatever the motives, it
seems that all rísk (personal, economic, theoretical, political and
aesthetic) is slowly being drained from artistic practice. Not rísk
in the capitalist sense of the term - associated with speculation
and proflt - but in the sense of a radically passionate and free
interplay of ideas that is resistant to commodification and
sociologically demanding. British art (its artists, galleríes and
institutions) is now indistinguishable from other cultural
commodities: such as the fetishistic domain of haute couture or
the techniques of marketing and PR. Artists are increasingly
known simply for what they "do" (their look) rather than for their
ideas or potential consequences.
These willingly imposed strictures (of fashion and
repetition) that the art economy (now as never before) insists
upon act as a very real membrane between what constitutes a
viable art practice and what does not. There is a flrm conviction
in the idea that an artist should endlessly produce works with the
same aesthetic or conceptual stamp. This convinces curators,
coUectors' etc. that such work is methodical, localised within
certain formal constraints and is therefore deemed "important".
While there is nothing wrong with the obsessions that result in
repetition. There is also a certain Modemist hangover that has
always considered it the hallmark of "mature" work when in fact,
these days, it barely masks a naked opportunism. Added to this
mixture is the idea of ambiguity. Art, in London at least, should
not be seen to explicitly refer to or comment on anjrthing. The
postmodem idea of the "role of the reader" has been snatched
from the viewer and now empowers an impoverished array of
sub-Duchampian gestures and irresolute posturing. Thus,
supported by this critical vacuum, artists and art dealers alike are
increasingly implicated in the business of creating and
replicating aesthetic fashions and trends. One minute it might be
a concern for an art based on "the social" the next, abstract
sculpture may be making a comeback. Everyone concemed is
only too aware that this process of fashion and serialisation lends
itself well to the pathology of the coUector and to the canonical
desires of a superficial curator/crític.
The symptoms of this malaise could be seen at the Royal
Academy where there was a recent exhibition titled The Galleríes
Show that claimed to present 15 or so of the most important and
cutting edge galleríes currently operating in London. 1 have to
confess that my coUeagues and I (Inventory) participated in this
mediocre trade fair through The Approach gallery who have
tentatively begun to represent us. Regardless of this factor, we
thought that this presented an opfwrtunity to contribute
something meaningful. Therefore we spray painted a text
cía la oportunidad de aportar algo que tuviera sentido. Decidimos
así pintar con spray un texto de denuncia contra la política del te­rror
que practica Estados Unidos en Oriente Medio; el texto rode­aba
los cuatro paredes del espacio que ocupábamos en la mues­tra.
Nuestra galería nos dio su apoyo, a pesar de que la Royal
Academy se opuso rotundamente. Afirmaron que una obra así
ero "absolutamente impresentable" y exigieron su retirada inme­diata.
Entonces, un grupo de comisarios estadounidenses invita­dos
por la Royal Academy tropezó casualmente con nuestra obra.
Manifestaron su apoyo y la Royal Academy cambió de actitud.
Pero esta nueva convicción no habría de durar mucho tiempo.
Tras recibir presiones de sus patrocinadores en Estados Unidos, la
Royal Academy exigió que cualquier referencia o este país des­apareciese
del texto. Nosotros exigimos por nuestra parte que si
se iba a censurar la obra se hiciese de modo explícito, tachando
las palabras con cuadrados negros. Aunque aterrados por lo
perspectiva de posar por censores en lugar de la institución libe­ral
en la que "todo vale", terminaron por capitular. Y la exposi­ción
se inauguró finalmente con éxito y para bien. La prensa dio
cuenta del acto. Sólo un periodista reparó en lo que había ocu­rrido
con nuestra obra. Para todos los demás debió de pasar des­apercibida,
como una de tantas. Y nosotros nos quedamos con la
impresión de que el arte político no será (como nunca lo ha sido)
el próximo gran acontecimiento en Londres.
denouncing American wor mongering in the Middle East oround
the four walls of Ttie Approach's space in ttie Academy. Our
gallery was supportive alttiough the Royal Academy was quite
the opposite. Claiming that such a work was "wholly
inappropriate" they demanded that it be painted out. Then by
chance, some American curators who were guests of the Academy
happened to stumble across the piece. They vocalised their
support and suddenly the Royal Academy began to change its
mind. Yet their new found conviction was not to last. Through
pressure from their American sponsors, the Academy demanded
that all reference to America had to be edited out from the text.
In response, we demanded that, if the work was to be censored,
then it should be made explicit by painting over the words with
blück squares. Although petrified that they would be seen as
censors and not as the liberalist "anything goes" institution that
exhibitions like "sensation" did so much to promote, they
eventually capitulated. So the exhibition opened to the great and
the good. The press reviewed the show. Only one journalist
noticed what had happened to our piece. To everyone else it
seemed relatively unimportant - just business as usual. Somehow
we were left with the impression that political art is not (or ever)
going to be the next big thing in London.