Fernando Álamo : más allá de la pintura o la identidad también es esto = Fernando Álamo : beyond painting or identity is this too

              BEYOND PAINTING OR IDENTITY IS THIS TOO
MAS ALIA DE LA PINTURA
FERNANDO ÁLAMO
o LA IDENTIDAD TAMBIÉN ES ESTO
ANTONIO ZAYA
Han pasado ya más o menos tres décadas desde que la obra ini­cial
del pintor y artista tinerfeño Fernando Álamo acompañara
-también al inicio de los setenta- el
Quejío del grupo teatral andaluz La
Cuadra en Barcelona, por entonces
paradigma de la resistencia cultural
al tardofranquismo. Desde aquel
tiempo, la relación de Fernando Ála­mo
con la península ha sido constan­te,
sin ser periódica y aun residiendo
en Las Palmas, y no ha necesitado
-para prolongar y mantener esta re­lación-
"dejar las islas", con cuyo
contexto y tempo natural es preciso
asociar esto obra de singular sin lu­gar.
Su obra es, en este sentido terri­torial,
ajena al imaginario común e
identitario con el que se adornan y
maquillan otros artistas insulares,
ajena también a lugar alguno que no
sea la "patria" inasible y utópica del
deseo, la quimera y el sueño, que el
artista persigue "como un cazador
que dispara en la oscuridad"; aun­que
olvidemos en ocasiones que la
identidad también es esto y aunque
Fernando Álamo frecuente con natu­ralidad
cuantos elementos propios e impropios estime necesarios
y convenientes para articular su visión del mundo tan epicúrea co­mo
heterodoxa.
FERNANDO ÁLAMO. Flor con dos to/os grandes de polen, 2004.
Acrílico sobre lienzo | Acrylic on canvas, 130 x 97 cm.
Cortesía | Courtesy Galería Estampa, Madrid.
About three decades have already passed since the initial work of
Tenerife painter and ortist Fernando Álamo accompanied -
likewise in the early seventies -
the Quejío of the Andalusian
drama group, La Cuadra, in
Barcelona, then the paradigm of
cultural resistance to Late
Francoism. Ever slnce, Fernando
Álamo's relationship with the
península has been constant as
opposed to sporadic, despíte the
fact that he still lives in the
Canary Islands. To prolong and
nurture this relationship, he has
not had to "abandon the islands",
with whose context and natural
tempo this singular, placeless
work must inevítably be
Gssociated. In the territorial sense,
his work is removed from the
common, identity-specifíc
imagination in which others of
the islands' artísts ciad and adorn
themselves. It is also removed
from onywhere that ís not the
elusive, utopian "homeland" of
desire, chimera and dreams,
pursued by the artist "like a hunter shooting in the dark",
although we sometimes forget that identity is this too. Added to
this, Fernando Álamo avails himself quite naturally of all the
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2^V
FERNANDO ÁLAMO. F/or con mucho polen blanco y dos bolas negras, 2004. Acrílico sobre lienzo | Acrylic on canvas, 162 x 130 cm.
FERNANDO ÁLAMO. General Mo\a 121, 2004. Collage sobre cartón | Colbge
on cardboard, 45 x 30 cm.
Han pasado (?), por consiguiente, treinta años de su conta­minación/
maridaje con la escena, su escena, que a decir verdad,
de una manera u otra, siempre ha estado presente/latente/dor­mida,
despierta o soñando en su obra entera.
A su modo, y al principio de su generación, en los mencio­nados
setenta del pasado siglo, tempranamente, ya Fernando
Álamo nos llama la atención -con el también pintor tinerfeño Me­dina
Mesa- sobre algunos conceptos desenvolventes que luego
van a marcar el rumbo definitivo (?) o, mejor, la tendencia princi­pal,
entre las opciones artísticas internacionales; especialmente la
voluntad de espectáculo y la instalación; elementos ambos de ori­gen
dadaista, utilizados por el conceptualismo y el pop, de los
que se sirvirón luego también las tendencias principales en los
ochenta y noventa, respectivamente, y que serán -al término-conceptos
que se anticipen -en la obra de Fernando Álamo- al
efectismo discursivo en el que aún hoy se debaten algunos artis­tas
y algunos comisarios/curadores empapados de amnesia his-elements,
be they tiis own or of others, wtiicti he deems necessary
and fitting to articúlate tiis visión of ttie world, as epicurean as it
is heterodox.
Accordingly, 30 years of tiis contamination/marriage to ttie
scene tiave passed; tiis scene, wtiicti, to tell tlie truth, tías, in one
way or onottier, been present/latent/dormant, awake or
dreaming throughout bis work.
Right from the start, in the early days of bis generation,
back in the 1970s, Fernando Álamo, together with anotber
Tenerife painter, Medina Mesa, draws our attention in bis own
way to certain incipient concepts wbicb will later set tbe final
course or ratber, tbe main trend among International artistic
options; above all, tbe keen interest in tbe sbow and the
installation. Of Dadaist origin, tbese two elements, used in
conceptualism and pop art, will later be deployed in tbe leading
trends of the eigbties and nineties respectively. Moreover, in tbe
work of Fernando Álamo, they will ultimately become tbe
forerunners of tbe discursive effectism with wbicb, even today, 30
years later, some artists and certain curators/organisers, infested
with historical amnesia and steeped in veneer, still concern
tbemselves.
In Fernando Álamo's work, nothing is brief or excessive.
Yet, on that timeless, inward and outward equilibrium, whicb is
neither one tbing ñor the other but makes use of multiplicity and
simultaneity, be founds bis copulative freedom of cholee after tbe
manner of Warbol. In tbe conjunction (AND), he deposits bis
power of fusión, bis plural factor, witbout any subsequent or
prior mortgages or commitments vis-á-vis an alleged future tied
to tradition. Anybody can see and point to Fernando Álamo's
defence of brevity and of tbe duration of the expressionist
gesture, or of simplicity and of complexity {horror vacuí), of the
eloquence of an absence or of overacting. In any event, tbe
principie of self-satisfaction is an essential condition prior to the
gestation of bis work in itself and will always be present as a will
to acquire real power over creation.
This desiring, exhibitionist, almost narcissistic arrogance
facilitates his communication with expressions conveying an
almost instrumental disciplinary mastery, naturalised in bis way
of conceiving rather than of doing; or, in other words, in his
intention. Colour, like its quasi-absence, drawing, like bis
blotcbes, photograpby and abstraction, the collage, the mosaic
and fusión, all denote an iconoclastic intention of mestizo traits.
A first-class tecbnical resolution uses whatever suits to exhibit
his own harmony unambiguously, in his own self as in bis
otbers, in painting as in bis performative shadows, bebind the
scenes, beyond the light registers that ligbt would not
understand. To this provocative tbeatricalness, wbicb owes its
existence to Dada, should be added, in more specific terms, the
Duchampian universe in all its complexity and humour and, in
tórica y con mucha fachada treinta años después, como ya he
mencionado.
En la obra de Fernando Álamo nada es breve ni excesivo
y, sin embargo, funda en ese equilibrio sin tiempo, de adentro y
afuera, que no es lo uno ni es lo otro pero que hace uso de la
multiplicidad y la simultaneidad, su libertad copulativa de elec­ción,
a la manera de Warhol, depositando en la conjunción (Y)
su potencia de fusión, su factor plural, sin hipotecas ni compro­misos
posteriores y previos con un presunto futuro atado a la tra­dición.
Cualquiera advierte y señala la apología que Fernando
Álamo hoce de la brevedad como de la duración del gesto ex­presionista,
o de la sencillez como de lo complejidad [horror va-cu¡),
de la elocuencia de una ausencia o de lo sobreactuación. En
cualquier caso, el principio de autosotisfacción es condición sine
qua non previo a la gestación de su obra propiamente dicha y
siempre está presente como voluntad de poder real sobre la crea­ción.
Esa arrogancia deseante y exhibicionista -cuasi narcisista-facilita
su comunicación con expresiones que transmiten un domi­nio
disciplinario casi instrumental, naturalizado en su modo de
concebir más que de hacer, en su intención. El color como su ca­si
ausencia, el dibujo como su mancha, lo fotografía y la abstrac­ción,
el collage, el mosaico y la fusión, denotan una voluntad ico­noclasta,
de registros mestizos, con una excelente resolución téc­nica,
que se sirve de lo que convenga para exhibir sin ambigüe­dad
su armonía propia, en lo uno como en sus otros, en la pintu­ra
como en sus sombras performáticas, tras lo escena, más allá
de los registros de la luz que la luz no entendería.
A esto teatralidad provocativa deudora de dada habría que
añadir, más concretamente, el universo duchampiono en toda su
complejidad y humor y especialmente el Gran Vidrio, de donde
Fernando Álamo ha extraído toda la sabiduría conceptual que en­vuelve
como destila su obra, entre mecanismos deseantes y seres
híbridos, a medio camino entre naturaleza y artefacto, en el rei­no
de la quimera y el lenguaje. El desenfado y la irreverencia con
la que en esta ocasión cita a Matisse, Rauschenberg y Hockney,
entre otros, como la propia maniera transcultural de reorientarlos
hacia la luz del sur y hacia el sol naciente, donde ellos mismos
también se ubicaron, liberan energías suficientes paro que poda­mos
disfrutar quietamente sentados sus concepciones visuales, su
gimnasia conceptual, donde fotografía y color, gesto y figura,
mancha y dibujo, conviven como en un golpe de dados, un me­canismo
callejero contaminado, que nos sigue remitiendo a lo le­vedad
del ser, a lo cotidiano, singular sin lugar y a la equivalen­cia
de los contrarios que se debaten en sus propios términos irre­ductibles
como en un koan zen. Y ciertamente hay un aura orien­tal
ineludible en estos trabajos recientes que presenta en Madrid,
una suerte de Ikebana visual.
No hoy entonces elección pora esta actitud de Fernando
particular, The Large Glass. For it is here that Fernando Álamo
has found all the conceptual wisdom which envelops and
pervades his work, amid desiring mechanisms and hybrid
beings, halfway between nature and artefoct, in the realm of
chimara and language. In this instance, the casualness and
irreverence with which he cites, amongst others, Matisse,
Rauschenberg and Hockney, coupled with the peculiar
transcultural manner of redirecting them towards the light of the
south and the rising sun, which is where they were anyway,
reléase enough energy for us to sit quietly and enjoy his visual
conceptions, his conceptual gymnastics. Here, photography and
colour, gesture and figure, blotch and drawing, co-exist like
rolling dice; a poUuted street mechanism which keeps referring
US back to the levity of being, to the singular, placeless quotidian
and the equivalence of opposites confronting each other in their
own irreducible terms as in a Zen koan. Indeed, in these recent
works presented in Madrid, there is an unavoidable oriental
aura, a kind of visual ikebana.
There is thus no cholee for this attitude of Fernando
Álamo's; between one or the other: one and the other. At the
y^mrti. PÍ f Cjy'v
FERNANDO ÁLAMO. Tomando café con mis amigos Jorge y Paco Mansur, 2004.
Collage sobre cartón | Collage on cardboard, 101 x 72 cm.
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Álamo: entre uno o lo otro: uno y lo otro. Al servicio de su obro,
sin voluntad de posesión perpetua y significación cerrada, sino de
juego amoral, de mecanismo desencadenante de un discurso de­seante.
Este privilegiado skitus de libertad le ha permitido a Fer­nando
Álamo conjugar cualquier verbo estilístico, cualquier me­dio,
en la frecuencia de ese sin lugar o de ese lugar propio/im­propio,
sin ubicación física, material, entre "las nubes" y "la cho­colatera",
entre "los solteros" y "la novia", como personajes de un
lenguaje artístico críptico que se refiere a lo poético, lo cotidiano
y el deseo y del que sólo su autor conoce todas las claves o con­traseñas
que nos permitirían disolver todos los velos de la deco­ración.
Pero entonces no habría seducción...
Porque aún, o pesar de ciertas actitudes provocativas e in-conoclaslas
precedentes ya mencionadas, la obra de Fernando
Álamo flirtea no sólo con el buen hacer y los apariencias barro­cos
del contrapunto entre oscuridad y transparencia, sino también
con una sintaxis muy cocinada y una voluntad, si no de belleza,
de equilibrio visual, si podemos llamar así a la seducción delibe­rada
de la superficie.
En definitiva, si analizáramos -acaso más extensa y pro­fundamente
que lo que este texto me permite- esta obra reciente,
podríamos rastrear en ella codo uno de los elementos primordia­les
que han significado su obra entera, como he tratado de apun-tor
aquí tangencialmente. Esto no significa que Fernando Álamo
pretenda una voluntad de estilo -más propia del lastre informalis-ta
y abstracto de los cincuenta y que hemos visto repuntar en al­guna
deriva pictórica y nostálgica en este reciente fin de siglo, si­no
que los elementos que componen estas obras de Fernando Ála­mo
se conjugan con lo misma libertad de la que ha hecho siem­pre
gola y divisa. Una libertad inexcusable, opuesta o dictados
colectivos y a tendencias dominantes concertadas por lo oferta,
amén de otros empeños e hipotecas y estrategias comerciales que
el tiempo siempre se encarga de devolver a su sitio, que no es otro
que el olvido, más allá del protagonismo de un cuarto de hora
que a cualquiera se le supone y los fuegos artificiales que para la
ocasión se activan.
Desde estos principios innegociables, la obro de Fernando
Álamo no podía sino representarse a sí misma, aunque de ningún
modo eso le impide que la veamos igualmente como formando
porte del signo de los tiempos. En definitiva, esto obro abierta es
un capítulo más de esta filosofía de la pluralidad y la diferencia,
que no tomo referentes prestados, del ojo, la lengua o el oído aje­no,
pero tampoco los excluye. Se trola entonces de una obro in­clusiva,
que se permite disolver límites y fronteras espirituales y fí­sicas,
formales e hipotéticas, que se devuelve o sí misma su vo­luntad
de poder seducirnos más allá de las identidad y su sombra,
más allá de sus velos y máscaras.
service of his work, witti no desire for perpetual ownership and
covert signiflcotion, but wltli a wisti for an amoral game, a
mectianism to trigger a desiring discourse. This privileged status
of freedom has enabled Femando Álamo to conjúgate any
stylistic verb, any médium, in the frequency of the non-place or
of ttie place of his own/of others, wlth no physical, material
location between "the clouds" and "the chocolate pot", between
"the bachelors" and "the bride", like characters possessed of a
cryptic, artistic language which alludes to the poetic, the
quotidian and desire. As it happens, its keys and passwords,
which would enable us to see beyond the decorative veils, are
known only to the author. But then, there would be no seduction
For despite certain preceding provocative and iconoclastic
altitudes, described above, Femando Álamo's work flirts not only
with workmanship and the baroque appearances of
counterpoint between darkness and transparency, but olso with
a studied syntax and a will, if not for beauty, for visual balance,
if we can speak of the delibérate seduction of the surface in these
terms.
In short, were we to analyse this recent work in greater
depth and detall than this text allows, we would be oble to trace
each one of the fundamental elements that run throughout his
work, as 1 have tried to point out here in passing. This does not
meon that Femando Álamo is showing a will for his own style,
which is more characteristic of the infbrmaliste and abstract
ballast of the flfties, seen again in an occasional pictorial,
nostalgic outburst at the end of the century. What it does mean is
that the elements making up these works by Femando Álamo
combine with the motto of freedom of which he has always
boasted. An inexcusable freedom, opposed to the coUective
dictates and prevalent trends creoted by supply, in addition to
other pledges and mortgages and commercial strategies which
time always puts back in their place; this being none other than
oblivion, aside firom 15 minutes of would-be glory and the
ñreworks set off for the occasion.
From these non-negotiable principies, the work of Femando
Álamo could only represent itself, although this is no obstacle to
our seeing it just as easily as forming part of the signs of the
times. Summing up, this open work is one more chapter in the
philosophy of plurality and difference, which, while not
borrowing reference points from another's eye, tongue or ear,
does not exelude them either. It thus comes down to an inclusive
work that takes the liberty of deleting spiritual and physical,
formal and hypothetical limits and frontiers, retrieving its will to
be oble to seduce us beyond identity and its shadow, beyond its
veils and masks.
Marzo 2004 March 2004