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655 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 GRUPO ESPACIO LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO P O R TEO MESA RESUMEN Expreso intento de ruptura con el pasado tradicional mediante la abs-tracción como dialéctica plástica. Propuestas de ideas para abolir y revelarse contra toda referencia figurativa en sus obras. Creación del Grupo Espacio como moda afín a las nuevas culturas locales y nacionales. Texto del Mani-fiesto de Espacio en base a los objetivos artísticos en la modernidad, para crear y poner en práctica las tendencias de plena actualidad, y comentario analítico a las prédicas escriturales. Novedosa introducción en Canarias en las indagaciones matéricas y texturales como lenguajes artísticos. Efímera existencia y exposiciones del Grupo fuera de la isla. Análisis de las obras abs-tractas y estilos realizados por todos los integrantes. Palabras claves: Abstracción. Manifiesto. Antifiguración. Arte matérico y textural. ABSTRACT Express intention of breaking with the traditional past, by means of the abstraction as a plastic dialectic. Proposal impressions to abolish and reveal it against all figurative reference in their work. The creation of Group Espa-cio as a fashion related to the new local and national cultural. A text about the Manifiesto of Espacio referred to the artistic objectives in modernity, to creative and put in practice topical tendencies and an analytical commentary to the written speech. A new introduction in the Canary Islands about the material and textural investigations as artistic languages. An ephemeral existence and exhibitions of the Group, outside the island. An abstract works and styles analysis made by all members. Key words: Abstractac. Manifesto. Unfigurative. Material and textural art. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 656 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 2 REGRESIÓN AL ACADEMICISMO Y REENCUENTRO CON LA MODERNIDAD: 1936-1960 Desde el comienzo de la contienda civil española, 1936, y hasta bien entrados los años cuarenta, se cercenan los intentos de cambios para continuar creando un arte de vanguardia y en boga con la modernidad europea. Arte moderno que se venía trasmutando desde 1931 en toda España. El arte y los artistas se politizan durante el periodo bélico en ambos bandos ideoló-gicos y toma un lenguaje de pura propaganda hacia cada fac-ción. Tiempo aquel sobre el que se puede hablar de una etapa nula para la cultura, aunque no obstante, no pierden la activi-dad algunos artistas y las ganas de participar, por sufragio de las instituciones, en eventos internacionales, como las Bienales de Venecia; la Exposición Internacional de París de 1937, etc. durante la aludida etapa. Y será a raíz de 1939 cuando se impone y retoma la estética tradicional y las maneras academi-cistas bajo la égida de los vencedores del conflicto bélico, carac-terizado por un estilo y una ideología acordes con el Movimien-to Nacional durante varios lustros, siendo relegado todo intento de modernización o parangón extranjerista. Sobre todo se nin-guneó a los creadores del bando de los vencidos, fueran o no vanguardistas, o éstos tomaron el camino del exilio hacia Fran-cia, México y Argentina. Y, que además de las políticas, por causas artísticas, para aprender de los lenguajes del arte que se innovan allende nuestras fronteras. La ruptura artística con el pasado y el encuentro con la modernidad, sobrevino en toda España, y en Canarias en par-ticular, en años venideros, por lógica deductiva en las ávidas mentes de algunos de los creadores anhelantes por el cambio, quienes necesitaron del ánimo renovador que les regenerara el sentirse artistas para expresar su particular carrusel de ideas por realizar e innovar en sus pensamientos plásticos. Los artis-tas que se acogieron a las vanguardias tuvieron como objetivo transformar el pasado monopolizador del academicismo o figu-ración más servil y revocar los gustos imperativos por la cultu-ra oficialista. Ésta seguía vigente en largo periodo, y ardua fue © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 657 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 3 la labor de tomar un camino distinto, y tan mal visto, como era el de las vanguardias, y peor: el de la abstracción absoluta. Era además, osar en desafío a la ideología del momento autárqui-co, hermética ante cualquier esnobismo y cambios contra la tradición restablecida. Toma la decisión, con el beneplácito del régimen, el intelec-tual Eugenio d’Ors, muy vinculado a las teorías falangistas, quien crea la Academia Breve de la Crítica de Arte y el Salón de los Once, ideada en 1941 (habiendo hecho su primera muestra en 1942 con el pintor figurativo Nonell), con el siguiente propó-sito dinamizador: a) divulgar en todo el país las artes contem-poráneas; b) auspiciar las ediciones bibliográficas de arte mo-derno; y c) organizar exposiciones y ofrecer conferencias so-bre arte. Trascendente fue el año 1943, en el que se retoma la activi-dad cultural en la capital grancanaria, con las inauguraciones de las Bienales Regionales de Bellas Artes del Gabinete Litera-rio. Contribuye al dinamismo artístico el marqués de Lozoya, quien ocupara el cargo de Director de Bellas Artes a nivel na-cional, organizando, en el Museo de Arte Moderno de Madrid, dos muestras de artistas destacados de las dos provincias cana-rias. El Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria crea las Academias Municipales de Pintura y Escultura, siendo sus pro-fesores: Cirilo Suárez y Abraham Cárdenes, respectivamente de las materias. Y se suma de nuevo la Escuela Luján Pérez, que había atravesado una oscura etapa de inactividad en sus aulas por cierre, durante la inestabilidad política y social vividas, ejer-ciendo de profesor Eduardo Gregorio López hasta 1947 (vincu-lándose a la escuela el antiguo alumno Santiago Santana en la pedagogía hasta 1957). De importancia fue la creación del grupo 4 Club con participación de intelectuales de las dos is-las capitalinas, quienes abogaron por el arte contemporáneo (Westerdahl, Juan Rodríguez Doreste, Pérez Minik, Juan Már-quez y Martín Vera1). Por iniciativa de Manolo Millares, se funda el Grupo Amigos del Arte en el que participaron Felo Monzón, Alberto Manrique, 1 CARREÑO CORBIELLA, P. (1990), p. 11. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 658 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 4 Juan Ismael, Vinicio Marcos y Elvireta Escobio, en el Museo Canario. Todas éstas participaciones animarán el ambiente cul-tural- artístico de la ciudad palmense. El final de los cuarenta será cuando tiene su nuevo alba la modernidad en toda Espa-ña y se van fraguando las ideas preconcebidas de las nuevas artes, profundamente enraizada en feraces artistas, aunque to-davía en corto número, lo que supuso, particularmente, el ger-men para la gran eclosión de las artes en Canarias hasta hoy. Este fue un hecho indisoluble que marcó la progresión de un nuevo arte y las bases de consolidación de su historia contem-poránea en las islas. Pasada la agonía social de la contienda civil, toman los ar-tistas sus trabajos creacionales y se organizan en colectivos o a nivel individualizado, motivados por unas ideas conceptuales que son expresadas en Manifiestos sobre las intenciones y ob-jetivos de sus nuevas propuestas artísticas. Con renovado entu-siasmo se crean diversos grupos, con la intención de mostrar la ruptura con la tradición impuesta y por la renovación de la plástica en libres procesos creativos e intelectualizados y en el uso de expresivos materiales eclécticos: Escuela de Altamira; Pórtico; PIC; Dau al set; Indaliano, Lais y Amigos del Arte. En El Museo Canario; en el I Salón de Arte Contemporáneo de Guía y en el Club de Universitarios se organizarán en 1950 las muestras de jóvenes artistas vinculados a las vanguardias, y presentan sus obras el colectivo formado por Felo Monzón, Manolo Millares, Juan Ismael, Alberto Manrique y Santiago Santana, titulándose Arte Contemporáneo. La segunda ruptura con el pasado se produjo finiquitando los cuarenta y a principios de los años cincuenta, que sería cuando se afianzan las artes canarias, redescubriendo determi-nados artistas, las nuevas tintas de la reescritura del incipiente arte de las Vanguardias Históricas europeas, aunque viejo ya con casi medio siglo de pervivencia, uso y desarrollo en el mundo con las artes modernas. Y particularmente la abstrac-ción se plasma en Europa durante los años treinta y siguientes, aleccionados por las segundas vanguardias que, después de la Segunda Guerra Mundial, revivieron en Norteamérica a finales de los cuarenta con el Expresionismo Abstracto o el Informalis- © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 659 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 5 mo Abstracto. Fueron también, en un principio, los intentos por retomar las vanguardias habidas en las islas desde los finales de la década de los veinte hasta mitad de los treinta, truncadas por etapas sociales adversas para las tendencias artísticas mo-dernas. La década de los cincuenta se vislumbra con un cierto aperturismo con algunas libertades para las tendencias renova-doras. Estas bondades del régimen autárquico, tuvieron la sus-picacia política de mostrar la cara de la España más moderna y complaciente con las libertades de asociación y los creadores artísticos en general, con claros reflejos hacia los países extran-jeros, al coincidir, en 1951, con determinados reconocimientos diplomáticos internacionales hacia el régimen franquista. Para-lelamente a los avances sociales y económicos en la vida espa-ñola, también se genera un cambio en las maneras culturales, más acordes con los tiempos de tímidas libertades políticas, pero vigiladas por la censura. Canarias se había desmarcado con la fundación en 1950 del grupo de arte moderno LADAC, que integra a los artistas más vanguardistas, teóricos y activos de la plástica grancanaria. En 1957 se producen una serie de acontecimientos económi-cos, políticos y colectivos, aunque ralentizados, suponen el pun-to de inflexión del final de la postguerra y el embrión para la renovación del arte. De un lado, se precipitan algunos cambios en la política del régimen, en las personas y pensamiento ideo-lógico; por otro, la cultura, especialmente los artistas plásticos, también se suman a los cambios, mediante una revolución en el lenguaje y la expresión del arte contra la enquistada tradición plástica, creando obras de carácter informalistas-abstractas en gran número, y adscribiéndose a la doctrina filosófica existen-cialista contemporánea bajo las prédicas de Sartre, en la que el hombre y su pensamiento es el principio de todo, y dogmatiza: «ser es hacer»; siguiendo, además, los postulados de los infor-malistas abstractos norteamericanos adscritos a esta filosofía. En este mismo año se crean los nuevos grupos artísticos de vanguardia: El Paso; Equipo 57 y Grupo Parpalló. Todos ellos se liberalizan en la construcción de sus obras: primero, por la ex-presión anímica y libertaria del color; y segundo, por la obten- © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 660 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 6 ción de mayor energía perceptiva y expresionista de las formas y hacia una geometrización de las formas abstractas. Singular-mente El Paso fue el grupo de vanguardia y máximo exponente de la época por su tendencia informalista, y fuente para los ar-tistas jóvenes. Contados fueron los artistas de la plástica canaria, los pio-neros para aventurarse en los movimientos de vanguardia, ve-rificados por LADAC en 1950 y el Grupo Espacio en 1961, y otros artistas singularizados de la época, que en cierto modo serían retomadas como continuidad de la labor ejercitada en los años aludidos y anteriormente con experimentaciones en la abs-tracción y el surrealismo, como movimientos más afines para los artistas canarios en sus elucubraciones, o en la figuración no mimética del paisajismo y costumbrismo, que tanto se prac-ticó en las islas. AMBIENTE ARTÍSTICO DE LA ÉPOCA EN LA CAPITAL DE GRAN CANARIA El ambiente cultural de la década cincuenta comenzaba a animarse por el activo talante de los propios artistas, y por los entes sociales que también se sumaron a la feliz iniciativa de la acción artística y de otros fragores de la cultura en la ciudad. Los ánimos expositivos eran más febriles y contagiosos entre los artistas y entidades privadas, por lo que habrá que mencio-nar a dos dinámicas instituciones que desde los cuarenta se abocaron por la cultura plástica: El Museo Canario, con expo-siciones colectivas e individuales de los artistas grancanarios, y otras nacionales; y el Gabinete Literario, que también contribu-yó cuantiosamente, por la creación de un ambiente cultural, después de la Exposición Regional de Bellas Artes el 29 de abril de 1943 con sus muestras regionales —y posteriormente inter-nacionales—, hasta su finalización con la XIX bienal, el 5 de noviembre de 1987. Se fue fraguando en estimable entusiasmo toda una actividad que hizo que los artistas tuvieran, además de su estímulo propio, el acicate para presentar obras de calidad y competitividad para que fueran, en primera instancia, selec- © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 661 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 7 cionadas por los jurados correspondientes; lo que era ya de dig-no orgullo; y segunda, que fueran premiadas, lo que colmaría sus logros artísticos en la isla. Se añadirá la Galería Wiot, en 1949, como sala privada, dando la oportunidad a los artistas para que colgaran sus obras de cara al público, por lo que se completa el vértice del triángulo cultural citado en la vieja ca-pital grancanaria, sumándose todas a movilizar los anquilo-sados ambientes de aquellos momentos que habían sido arras-trados desde el receso producido por los devenires sociales en varios órdenes. El ambiente cultural plástico va de forma in crecendo aposentándose y renovándose en Gran Canaria, donde los artistas van definiendo sus postulados más acordes con las vanguardias que más afines les son a sus libertarias propuestas plásticas y acuidades. A ello contribuyen otros fenómenos socia-les, que también van en aumento, enriqueciéndose intelectual-mente la ciudadanía: en lo cultural, y también por el incremen-to de los bienes económicos (lo que conlleva paralelamente un mayor índice en gastos). «... El comienzo de los cincuenta mar-ca un punto de inflexión en la dinámica artística grancanaria»2. Una vez fundado el Grupo LADAC (1950-1952), que tuvo su origen primario en la revista literaria Planas de Poesía, funda-da e ideada por el poeta José María Millares, teniendo como fundamento en su génesis la consolidación de la práctica y con-cepción del arte moderno, lo que sirvió de fuerte estímulo para otros artistas en su vinculación con las nuevas artes. El 11 de marzo de 1950, se hace realidad una muestra muy referente para la cultura artística de Canarias, con el título: Arte absoluto, habiendo sido la primera manifestación a la luz públi-ca de una plástica no habitual por estos lares, tan rechazada por los obsoletos inmovilistas como aplaudida por los pocos au-daces en la búsqueda de innovadores lenguajes. Con una colec-ción de obras absolutamente abstractas, creadas y materializa-das por el artista palmero José Julio Rodríguez, con obras de 1946 a 1950, siendo presentada en El Museo Canario. Este ad-venimiento sembró el primer germen para remover y estimular los ánimos de los todavía indecisos artistas canarios, para que 2 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 101. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 662 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 8 incrementaran la nómina de la creación plástica en las vanguar-dias contemporáneas. Encomiable fue la muestra de la ciudad norteña de Guía donde se celebrara el I Salón de Arte en agos-to de 1950, participando en el evento artistas peninsulares de futuro renombre para el arte español como Darío Regoyos y Gutiérrez Solana. Y entre los artistas con creaciones puramen-te abstractas se dieron cita: Ángel Ferrant, Planasdurá, José Julio Rodríguez, Felo Monzón, Néstor de la Torre y la italiana Carla Prina, etc.3. Otra de las muestras colectivas que vino a enriquecer el ambiente artístico y enardecer los ánimos expositivos, y por tanto, de creaciones plásticas, fue la Exposición de Arte Contem-poráneo del club P.A.L.A. (Peña Ateneo Los Amigos) de la capi-tal palmense, en la que como colectiva se dan cita gran varie-dad de artistas y multiplicidad de argumentos plásticos que se corresponden con las distintas concepciones que cada artista tiene del arte contemporáneo. Celebrada el 15 de abril de 1955, cuelgan sus obras, entre otros: Juan Ismael, Manolo Millares, Elvireta Escobio, Miró Mainou, Felo Monzón, Santiago San-tana, y los escultores: Martín Chirino, Tony Gallardo, Cristina Mayo4. Todos ellos conformaron el bastión que sustentara el panorama del arte canario en su renacer a la modernidad del arte universal y realizado en las Islas. Los artistas en cuestión, componentes del Grupo Espacio: Monzón, Ojeda, Benthencourt, Massieu y Lezcano, eran fieles a las participaciones de las muestras del ambiente aludido, tanto de forma individual o colectivamente, en los espacios citados y en otras entidades de tipo social y privado. En estos lugares se mostraban mayormente, las obras de predominancia figurativa (de libre interpretación) y académica; y de otra, las obras más modernas bajo las parámetros de los movimientos de vanguar-dia internacionales, como otros singulares artistas que desea-ban crear bajo la modernidad y omitir los trabajos de creación clásica, son los ejemplos de los artistas que nos ocupa, quienes más adelante generarán Espacio. En la VII Bienal Regional de 3 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 110. 4 Ob. cit., p. 42. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 663 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 9 Arte, Felo Monzón presentó la obra abstracta: Verde rojo, junto a otras de índole indigenistas. Pino Ojeda presentó una serie de obras con referencias mitológicas, pero bajo el lenguaje abstrac-to: Adoración a Ceres; Fantasía sobre el juicio de París; Nereida; Maternidad; Composición y Retrato de la Señora Steinkopf. Realizaban todos sus creacionismos abstractos mucho antes del origen formal del Grupo. Ejemplos de ellos fueran las colec-tivas de dos de los miembros, ideando la exposición Didáctica de Arte Moderno: Paco Lezcano y Rafaely Bethencourt, en el Museo Canario en el año 1959. «Estaba basada en la investiga-ción pictórica y abstracta, con la intención de romper con la tradición. Pusimos un panel en la entrada, en el que entre otras cosas decía: «La reacción de la ignorancia es reírse de lo que no entiende»5. Otra colectiva de los propios alumnos de la Escuela Luján Pérez se hizo efectiva en el Club Victoria de Las Palmas de G. C. en agosto de 1959, figurando del nonato Grupo Espa-cio: Lezcano, Monzón y Rafaely. En la Galería Arte, del Puerto de La Luz, cuelga en sus paredes las obras de seis pintores abs-tractos: «Figuran seis artistas de la Escuela Luján Pérez: Felo Monzón, Juan Ismael, Pino Ojeda, Francisco Lezcano, Rafaely y Steve Harder. Toda la obra que se presentará en esta exposi-ción colectiva de Galería Arte es inédita y acontece la nota des-tacada de la obra que expondrá el pintor Juan Ismael, ausente varios años en Venezuela»6. Las propuestas vanguardistas van contagiando a la partici-pación a otros artistas de la región, por lo que, desde la Bienal Regional de 1958, son más los que se presentan como artistas de nueva generación, con sus obras bajo el signo del antirrea-lismo que se inicia con la irrupción de objetar contra toda figu-ración o realismo academicista que tanto en las islas se llevaba y se hizo oficio. Y ante tanta renovación y osadía por los artistas, se fue fer-mentando en los críticos de arte, y algunos remisos colegas artistas, aún devotos del inmovilismo por lo académico, y apli-cados pupilos de las tradicionales doctrinas como lo divinamen- 5 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral. 6 (s.f.) Falange, 13-11-1959, p. 6. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 664 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 10 te puro, sin que nada ni nadie perturbe la tranquilidad del con-servadurismo en la plástica, sin aceptar el arte que no fuera proveniente de la Antigüedad clásica o, de los dogmas emana-dos de una ortodoxia academicista. Los correligionarios de las artes modernas provocaron la incomprensión y el rechazo fron-tal de determinados intelectuales, críticos y públicos. «La críti-ca capitalina apoyó la idea de hacer un arte de vanguardia, como Juan Rodríguez Doreste, Mario Pons, Agustín Queve-do, etc.; no obstante, también tuvo detractores en la misma intelectualidad, periodistas, público, etc.»7. Se creó todo un es-tado emocional adverso, muy crítico y visceral en los mencio-nados y en el público aficionado a seguir viendo el arte de an-taño, el de siempre, sin perjurar del pasado recalcitrante, hasta degenerar en una carga dialéctica de acritud en la prensa local, con diatribas para todos los gustos; opiniones, réplicas, aclara-ciones, y etcétera, que durarán y abrirán las heridas en cada evento en que se presenten obras de arte de vanguardia, espe-cialmente de las abstracciones (y animarán el cotarro expositivo y al público de una ciudad dormida aún a las tímidas renova-ciones en el arte, y en otros asuntos sociales de calado) como era la ciudad palmense en los albores de los sesenta. ARTISTAS FORÁNEOS INFLUYENTES EN LOS MIEMBROS DEL GRUPO ESPACIO La arribada a Gran Canaria de diversos artistas foráneos, con sus renovados estilos, distintos lenguajes plásticos y otras técnicas por aquí aún ignotas o no practicadas (aunque sabían de su existencia), por las indecisiones y el rechazo personal de adentrarse en la cresta de las vanguardias de forma osada en los artistas locales. Suponen aquéllos un soplo de aire de fres-co para los artistas con inquietudes innovadoras, que desean conocer los estados evolutivos de las artes en otras tierras eu-ropeas. Llegadas que se producen a finales de los cuarenta y durante los cincuenta. Carla Prina y su esposo Alberto Sartoris 7 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 665 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 11 (arquitecto, crítico y catedrático de arte), ambos llegados de la isla de Tenerife, en la que cumplían misiones profesionales y de amistad con E. Westerdahl, conocidos en la Escuela de Altamira (Santander, 1948). Se trasladan a Gran Canaria, la artista expo-ne sus obras constructivistas en el Primer Salón de Arte de Guía, en agosto de 1950; y en el Gabinete Literario en ese mismo año. Y el arquitecto Sartoris ofrece también conferencias sobre sus proyectos y la abstracción artística8. La experiencia fue repeti-da en sucesivos años con conferencias. El ya formado grupo LADAC (Los arqueros del arte contem-poráneo) aporta a la plástica renovación, anhelos por cambios en las artes y en las actividades culturales de entonces, con muestras y conferencias de arte. Contribuye, además, con la difusión impresa de pequeños libretos de monografías críticas y fotográficas sobre las obras de variados artistas de afuera: Planasdurá, Pettorutti y Ángel Ferrant. Y la exposición en Gran Canaria, en marzo y abril de 1951, del grupo barcelonés Lais (formado por Santi Surós, Estradera, Mª Jesús de Solá y Hur-tuna), todos ellos amigos de Manolo Millares y contactados por él para la participación, quienes además expondrían en varias colectivas del citado grupo en la isla9. Dieter Korbanka, de origen alemán oriental, expone sus obras contemporáneas en El Museo Canario en Diciembre de 1958; y en la Galería Arte en 1959. Sacha Raskow muestra su obra informalista en 1959, también en la Galería Arte, auspicia-da y regentada por la artista Pino Ojeda. El sueco Steve Harder, expone en la colectiva de la Luján Pérez: 6 pintores abstractos, en 1959, en la misma sala. Todos estos artistas practican las nuevas artes del informalismo abstracto, lo que supondría un estimable apoyo para los artistas locales en la versión de sus obras contemporáneas. Debemos hacer una explícita mención al prócer artista cata-lán, que fue Baudilio Miró Mainou, llegado a Las Palmas de Gran Canaria en 1949, junto a su esposa Carmina, siendo de vital trascendencia para los revulsivos postulados en la plástica 8 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 101. 9 CARREÑO CORBIELLA, P. (1990), p. 24. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 666 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 12 moderna de los artistas del lugar, los cuales, con muy buena receptividad siguieron durante un tiempo la estilística, maneras de hacer y concebir las estructuras analíticas en las concepcio-nes pictóricas que el artista traía consigo en los menesteres plásticos de la avanzada Cataluña en el arte, y el resto peninsu-lar, creando una «escuela» de arte moderno, en estilo y subjeti-vas formas de interpretar, sobremanera en los nuevos concep-tos para ver y representar el paisaje isleño. LOS GRUPOS DE ARTE: MODAS INSTALADAS DE LA ÉPOCA EN EL TERRITORIO NACIONAL Los primigenios grupos de arte de vanguardia tienen su vi-gor en el estado español en el primer quinquenio de los años treinta, al amparo de la proclamación de la II República, en los que se inicia un cambio social y cultural en todo el país. Si-guiendo los parangones del arte de vanguardia europeo, nacen: ADLAN (Amigos de las artes nuevas) en Barcelona; grupo Arte Constructivo y la Escuela de Vallecas, que aglutinó a una serie de artistas paisajistas, bajo los cánones de la modernidad de la Escuela de París. Habían tenido como referente a los grupos creados en Francia: Cerde et carré; Art Concret y Abstraction- Creation. En todas las latitudes del territorio nacional se estableció el hábito, entre las décadas de los cuarenta hasta bien entrada la setenta, de la creación de grupos de arte. Los documentos artís-ticos constatan un buen número de su existencia. Todos ellos pueden responder en sus orígenes para su creación a distintas facturas: ¿modas; carencias económicas y dejadez para realizar un conjunto de obras para una muestra individual; nuevos pos-tulados en las artes, etc? Las modas son contagiosas en sí mis-mas, y a ellas se adscriben muchos adeptos. Y esta nueva ver-sión de presentar obras y manifiestos renovadores del arte, con las consabidas pretensiones y reflexiones sobre dónde debía aposentarse el arte y sus maneras conceptuales y expresivas en aquellos momentos y, bajo sus propuestas ideológicas de situar-se en las nuevas directrices vanguardistas. La realización de una © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 667 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 13 muestra individual era muy costosa dinerariamente y de larga duración temporal. Y la confección de una serie de obras no se correspondía con una venta segura de las susodichas, por lo que las muestras se concebían en grupos con la participación de una o pocas obras por cada uno de los artistas componentes; y también, por los niveles culturales y económicos de la pobla-ción. Es muy cierto, además, que todos los grupos de arte lo hacían al amparo de consolidar una idea renovadora, de carác-ter modernista, porque, haciéndolo individualmente, las creen-cias eran más remisas y de menor credibilidad entre los mece-nas, galerías, coleccionistas y el público del arte. La pretensión era obvia: posicionarse los artistas españoles a la par con las vanguardias internacionales, y, el grupo de arte era el bastión propio y adecuado para osar la aventura de las nuevas tenden-cias en comandita. No todos los grupos tuvieron una línea marcadamente definida en la creación de las obras, en un mis-mo lenguaje unificador: unos, como el Grupo Espacio, lo hicie-ron mediante un movimiento definidor que diera identidad al grupo como tal unidad conceptual y en una directriz única de la modernidad más universal; otros grupos, en mayor número, no tuvieron una obligatoria tendencia en la ejecutoria de los trabajos artísticos, los hacían en plena libertad individual en la dialéctica y estilos. Todos tuvieron como fin comprometerse con la revolución plástica que desde medio siglo antes, había cam-biado los conceptos, semántica y haceres del arte, allende nues-tras fronteras nacionales. En suelo hispano, con tanta tradición y muy valiosos talen-tos para las creaciones y aptitudes en las artes desde pretéritos tiempos, no podían quedarse a las puertas del convite de las nuevas artes. Y Canarias no se quedó al margen, también hubo inquietos e innovadores artistas que tuvieron la iniciativa de crear grupos de arte, en la que casi todos encontraron en ellos el elixir proteico para adentrarse en la deseada renovación de un arte más acorde con el momento de su estadio existencial, tendente a la evolución técnica y lingüística. Enunciando los grupos más sobresalientes de los años señalados, por sus apor-taciones renovadoras y por la categoría a posteriori de los inte-grantes de forma individualizada, y son los que se enumeran: © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 668 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 14 • Grupo Pórtico. 1947. Zaragoza. • P.I.C. (Pintores Independientes Canarios), 1947. Santa Cruz de Tenerife. • Grupo Indaliano. 1948. Cádiz. • Grupo Lais. 1949. Barcelona. • Amigos del Arte. 1949. Las Palmas de Gran Canaria. • Arte Contemporáneo. 1950. Las Palmas de Gran Canaria. • LADAC (Los arqueros del arte contemporáneo). 1950-1952. Las Palmas de G.C. • Dau al set (1948). Tuvo su primera muestra plástica en 1951 en Barcelona. • Grupo Parpalló, 1956. Valencia. • El Paso. 1957. Madrid. • Equipo 57. 1958. Córdoba. CREACIÓN DEL GRUPO ESPACIO El Grupo Espacio tuvo su nacimiento a principios del año 1961, siendo sus integrantes: Felo Monzón, Lola Massieu. Rafaely Bethencourt, Pino Ojeda y Francisco Lezcano. Estuvo inscrito Monzón desde su juventud en la disciplina pedagógica de la Escuela Luján, mientras que Massieu, Ojeda, Rafaely y Lezcano no fueron afiliados a la misma, pero sí en cuanto a asumir las prédicas vanguardistas que la Escuela aceptaba como propias, teniendo por tanto, una disciplina artística más autónoma y principios de libertad conceptual, aunque siempre vinculadas al carácter y espíritu de la misma, y por la relación personal, en arte e ideologías sociales, que todos mantuvieron con Felo Monzón. «...Funda el Grupo Espacio, que pretende, dentro del informalismo que todos sus componentes practican, revalorizar el concepto constructivo del arte. Consideran que el cuadro debe seguir un orden, frente a la anarquía que da lugar en muchos casos la práctica de la abstracción. Abogan por una plástica ordenada, constructiva, donde im-peren los valores constantes que habían prevalecido a lo largo © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 669 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 15 de la historia de la pintura moderna, es decir espacio, materia, color y ritmos puros»10. Espacio tuvo su natalidad, una vez más, al socaire de los principios de modernidad inculcados desde finales de la déca-da veinte, con las versiones pictóricas del indigenismo y otras tendencias que en la Escuela Luján Pérez convivían desde aque-llos tiempos. De nuevo se erige en punta del iceberg donde con-vergen todas las ideas renovadoras artísticas de la provincia de Las Palmas: ��Se puede decir que la Escuela propiciaba, hacía posible estas inquietudes que surgían dentro de su ámbito; pero surgían debemos subrayarlo, con una identidad propia y abso-luta. Díez años más tarde, y también por iniciativa de Felo Monzón, otro grupo surge con otras implicaciones e inquietu-des, además de las puramente plásticas: se trata del grupo «Es-pacio », que asume una serie de compromisos que van desde la más avanzada vanguardia de la vanguardia en lo plástico hasta las síntesis del existencialismo frente a la esencia»11. La idea primigenia del Grupo Espacio estaba concebida en la recepción de hacer y presentar exclusivamente una abstrac-ción informalista, por lo que en el mismo no cabría otro tipo de movimientos que no fueran las tendencias abstractas. Y muy cierto es, que también se realizaron otro tipo de manifestacio-nes artísticas en los rededores del arte en la propia Escuela, como el impresionismo, surrealismo, expresionismo, figura-ción, etc., pero, en las directrices de Espacio, solo se avino a este lenguaje plástico como más afín a todos los componentes y de mayor actualidad en el universo de los predicamentos de la modernidad más coherente con los pensamientos estilísticos en el informalismo plástico de los miembros del Grupo. Razón por lo que no se le dio cabida a un mayor número de artistas, que los había, y de cualidades demostradas. «No entraron más artistas en el grupo debido a que existía un espíritu celular, una identidad y una estructura ideológica en base a las ideas que prefijó Felo Monzón. Todos aceptamos los criterios conceptua-les sobre la abstracción»12. 10 VALLEJO JUNCO, M. C. (1979), p. 26. 11 QUEVEDO PÉREZ, A. (1988), p. 39. 12 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 670 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 16 No obstante, para los artistas comprometidos socialmente, tenían muy clara la función del arte: como reacción contra el sistema establecido en el academicismo, contra el arte edulco-rado figurativo, el tópico folclorista del paisaje lindo y amable de las exaltaciones de las bellezas típicas de la región como fin; constituyendo el surrealismo y el informalismo abstracto una clara identificación con los valores sociales y políticos a favor de los que se manifestaban, con sus ideas y el arte, en contra del régimen dictatorial del momento vivido, sin justificar su adscripción a las artes de vanguardia. Las ideas sobre arte moderno fueron escritas y expuestas oralmente en las varias conferencias que dio Monzón a lo lar-go del decenio cincuenta, en las que dejó de manifiesto sus ver-siones sobre la abstracción y las vanguardias. Los principios de libertad creadora en la escuela-taller, para la práctica e investi-gación plástica en la modernidad, (o lo que gustase a las varia-das sensibilidades de los que a ella acudían). Fueron éstos los fundamentos en los que cabalgó en arte y enseñanzas Felo Monzón, artista y teórico del arte (y político activo en sus ideas), además de profesor de la Escuela Luján Pérez, desde que la abandonara su tercer director Santiago Santana, dogmas que quedaron férreamente fecundados en su ego, siendo este artis-ta la referencia para las artes de vanguardia y la misma peda-gogía libertaria que en la Escuela se tuvo como alocución. «Arte Moderno y Escuela Luján es el tema que me he fijado. El con-cepto y la realización. El deseo de nuevas ideas evoluciona-das y la eficacia de un ensayo pedagógico que ha hecho posi-ble, en nuestra isla de Gran Canaria, una transformación espi-ritual »13. Los miembros del Grupo Espacio no pretendieron imponer como fin primordial una vanguardia artística plena en las Islas, en menoscabo de otras ya existentes y elaboradas, con más o menos acierto, y de absoluta exigencia en su práctica y adoc-trinamiento a los dem��s colegas, tipo de las producidas en los primeros años de la centuria en París o Berlín, desde el Fau-vismo, Cubismo, Abstracción, Expresionismo, Surrealismo, etc., 13 MONZÓN, F. (1988), p. 11. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 671 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 17 en los que el término vanguardia implica una total renovación del lenguaje y el discurso artístico, ofreciendo al público y al arte nuevas ideas plásticas en los mensajes que irá asimilando paulatinamente, como se produce en todo revulsivo ruptural: irá permeando lentamente ante los díscolos charlatanes en el desencuentro con lo novedoso, quienes se niegan a aceptar toda movilidad y las consiguientes diatribas de quien se enquista en el pasado inmovilista como único e inefable. Precisamente el fundamento de Espacio fue la de sumarse a las vanguardias con una clara idea de renovar y de aportar savia de actualidad al ambiente artístico de las Islas, como pertinaz antagonismo dia-léctico con el pasado, ya carca, y las estéticas oficialistas, anquilosadas en un mimetismo artístico durante veinticinco años. Aunque la creación como grupo se halla hecho formalmen-te con el preceptivo Manifiesto, con el que se daban a conocer las loas y revolucionarios conceptos y las atrevidas intenciones de todos los miembros, quienes comulgaron con cada uno de los contenidos del texto de marras, y, de vincularse a un movi-miento como supuso la Abstracción, aparecida en 1910, bajo las creaturas de imágenes inconcretas del investigador plástico de las vanguardias Vasili Kandinsky, otorgándoles el rango de arte por el autor ruso a dichas inconcreciones, si bien, es obvio se-ñalar que la abstracción es tan vieja como la propia Naturale-za en todas las formas indefinidas, y usadas como elementos decorativos en todas las civilizaciones, en los objetos de uso y disfrute desde inmemoriales tiempos del ser humano, desde que los niveles de la razón afloraron en su intelecto. Es por tanto, que no se puede categorizar como grupo arrai-gado exclusivamente en la vanguardia más absoluta, extrapo-lándolo fuera de nuestras fronteras, pero sí, de componentes que se unieron con el loable propósito de sumarse, con sus creativas aportaciones, a la renovación y modernidad de las artes en Canarias y estar en sintonía con las propuestas que en territorio peninsular y foráneo se cocían. Los artistas componentes de Espacio se distinguieron por su heterodoxia creadora, estilística y matérica, antes y durante su participación conjunta: «En el grupo todos teníamos objetivado © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 672 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 18 las creaciones plásticas en abstracto, como único lenguaje reno-vador, pero sin embargo, cada uno realizaba una abstracción libre, con los criterios propios de sus conceptos y entenderes en la plástica. No se propuso estar necesariamente sujetos a una igualdad en los motivos pintados. Rafaely y Felo fueron los únicos que siguieron en paralelas directrices para realizar un abstracto puro»14. La conjunción de los aristas en el grupo du-rante el tiempo de Espacio fue un arropamiento de fuerza y unión para consagrarse y divulgar la abstracción, si bien, casi todos los componentes seguirán indefinidamente con este len-guaje moderno. Y con la novedosa aportación de la materia su-perpuesta en el cuadro como lenguaje visual y de relieve táctil, con el objeto de añadirle volumen al plano, constituyendo todo un hito en la plástica canaria: «César Manrique fue el que pri-mero usó elementos matéricos en los cuadros abstractos; con-tinué yo como segundo en la isla; y posteriormente lo haría Pepe Dámaso, etc.»15. Felo Monzón encontró en la pintura de añadidos matéricos uno de los más expresivos lenguajes que en el arte del siglo XX se aportara en la experimentación de nue-vos efectos visuales —e incluso gestuales— a la plástica. Tal fue su apego que no prescindió de la materia en casi todas sus eta-pas pictóricas hasta finalizar su vida, y por ende, su obra: «Será a principios de los sesenta cuando Felo Monzón, incorpore a su pintura la materia, elemento plástico que supone un ma-yor enriquecimiento en sus obras, además de gran expresi-vidad »16. Conocedores todos los miembros de Espacio de los movi-mientos europeos y mundiales, que daban vigor al arte de ca-rácter moderno, a los que se adhirieron con clara receptividad en los conceptos y propuestas en las doctrinas de la contempo-raneidad artística que les había tocado vivir, y época en el cual debían desarrollar sus obras de manera coherente, y a los que también se había sumado la Escuela Luján Pérez en sus didác-ticas, de la que procedía Monzón. 14 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral. 15 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral. 16 VALLEJO JUNCO, M. C. (1979), p. 26. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 673 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 19 Una de las singularidades de todos los grupos de arte es la de tener unos comienzos fundamentados en la inmensa ilusión de participación en todos sus componentes, ante el futuro ca-mino de comprometido trabajo indagador y nuevas muestras públicas, que en definitiva les interesa sobremanera: ver sus obras colgadas ante el público, que tan necesario es para la cumplimentación de las obras como segunda premisa en los códigos del arte como medio de comunicación: artista creador y público destinatario. Empero, aquellas fantasías que enaltecen los inicios, se van diluyendo, cuando por diversas causas la unidad y las pretensiones del grupo se degeneran o rompen, hasta llegar a la desaparición del mismo. La existencia del Grupo Espacio ha sido efímera en el tiem-po, tan solo se le conocen tres muestras las exhibidas pública-mente. Tuvo su primera aparición en la sala del Círculo de Be-llas Artes de Santa Cruz de Tenerife, el 27 de mayo de 1961. La idea fue propiciar un homenaje a la desaparecida revista Gace-ta de arte fundada por el crítico Eduardo Westerdahl, quien die-ra en la misma, la conferencia inaugural; y en ella participaron —fue en la única— todos los integrantes del recién nacido Espa-cio. La prensa local acogió el evento con el siguiente texto alu-sivo: «El anuncio de esta exposición ha despertado gran interés en los círculos artísticos de la vecina isla y se espera con gran expectación este acontecimiento plástico, pues se trata de la obra más reciente de los abstractos de Gran Canaria»17. Con motivo de la misma se dio a conocer, impreso en el catálogo: el Manifies-to del Grupo; las fotos retratos de los componentes de Espacio y una pequeña fotografía de una de las obras referenciales de cada uno de los componentes. La segunda muestra se haría en Barce-lona en la que sólo participaron dos de los acólitos: Felo Monzón y Lola Massieu, que embarcaron a la inauguración de la misma en la ciudad Condal. «El no haber participado en las muestras de Barcelona y Munich, Rafaely y yo [eran los más jóvenes del gru-po] fue por motivos familiares y económicos; y además, en mi caso particular, por no tener una obra de categoría identificada con las propuestas que se perseguían»18. 17 (s.f.) «La Isla y la ciudad», Diario de Las Palmas (1961), pp. 5 y 12. 18 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 674 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 20 Respecto a este tema monetario para los aún depauperados artistas y tiempos, hay que señalar que la asistencia a la mues-tra de Barcelona, por Felo Monzón y Lola Massieu, fue sufra-gada por el mecenas grancanario Martín Vera, ex alumno y miembro del patronato de la Escuela; y adinerado por sus ne-gocios en el antiguo comercio portuario del cambullón, (quien también costeara los envíos a Munich para la posterior mues-tra. Y Pedro González pagó su parte)19. Dicha exposición se celebró en el Museo de Arte Contemporáneo, el 23 de febrero de 1962. Obras que no regresarían a Las Palmas de Gran Canaria, por no poder pagarse los gastos de reenvío (4 obras de Felo y 1 de Massieu, y que actualmente figuran en la colección del Mu-seo del Castillo de Vilanova i La Geltrú (Barcelona)20. Ambas muestras fueron posible por las diligencias de Westerdahl, e hizo que se programara una nueva exposición en la ciudad ale-mana de Munich, en la residencia del Instituto de Cultura His-pánica. A la misma se invita, ajeno al grupo, el pintor lagune-ro Pedro González, recomendado a Monzón por el propio Westerdahl, como baluarte de la abstracción, siendo este pintor el único asistente personal a la muestra en la capital bávara. La muestra se titula: Spanische Malerei Der Gegenwart. Drei Maler Der Kanarischen Inseln, en la que se inserta con un texto de E. Westerdahl21, celebrada en 1962. El motivo de la inasistencia de los artistas de Espacio, sería por diversas causas: carencia monetaria para viajar, enfermedad de una hija de Massieu y por desgana de ambos a tan largo viaje22. Se da la paradoja que el Grupo Espacio hizo sus tres presen-taciones públicas, desde 1961 a 1962, fuera de su isla y de la capital donde fue creado, si bien, todos los integrantes eran sumamente conocidos en sus obras y propósitos. No se le cono-ce ninguna actividad cultural en la que tuviera participación directa como grupo, empero, sus componentes lo harían a títu-lo individual en distintas muestras en Gran Canaria. Por lo que 19 MESA, T. (2006), p. 431. 20 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 198. 21 GONZÁLEZ, F. (2001), p. 109. 22 MESA, T. (2006), p. 431. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 675 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 21 se da por finalizada la primera etapa en el año señalado. Pero tiene una segunda fase en el año 1977, en que Felo Monzón lo retoma y recompone, además de los antiguos participantes (ex-cepto Paco Lezcano que se autoexilió en la provincia de Tou-louse en Francia), los artistas consagrados: Santiago Santana, Jane Millares, Juan Ismael, Miró Mainou, Emilio Padrón, etc., y con nueva savia de jóvenes y ávidos artistas, deseosos de pre-sentar sus propuestas en la modernidad y transmitir sus mocio-nes artísticas. «El grupo Espacio, cumplida su misión y disuel-to poco más tarde, vino a reorganizarse con motivo del nuevo cambio político español después de cuarenta años de férula dictatorial. Su primer acto fue una exposición, con charla, en Telde, donde se homenajeaba a Juan Negrín, y con otra apor-tación plástica en el Colegio de Arquitectos Técnicos en la La-guna »23. La renovada actividad de Espacio fue prolija en su secunda-ria andadura, hubo una gran participación de artistas, y muy buena demanda de actos expositivos y de charlas, animados todos por la ebriedad de libertad política que acababa de rena-cer con los cambios democráticos, y organizadas por los res-ponsables de las instituciones y los entes sociales privados, por todos los barrios capitalinos, con la intención de acercar el arte y la cultura a las clases populares, a donde todavía no había llegado el germen que les estimulara la sensibilidad y apreciar los mensajes externos de las artes; y la palabra hablada por las conferencias, cargadas de entusiasmo y de conocimientos que a todos satisfizo, hasta ese momento vetados y las carencias de programas culturales de las entidades oficiales para con el ex-trarradio capitalino. Fue una actividad frenética en actos y muestras, con una pléyade de artistas, animados por la dinámi-ca labor y las ideas propuestas de todos los participantes del grupo, además de las invitaciones que de afuera llegaban. Como obra cumbre expositiva, fue la llevada a cabo en la calle Mayor de Triana en 1978, con el título Murales en la calle, entre junio y agosto, con la creación y exhibición de 22 murales de gran-des dimensiones por cada uno de los artistas; y en paralelo con 23 QUEVEDO PÉREZ, A. (1988), p. 40. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 676 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 22 una muestra colectiva, por los mismos artistas, en la Sala Cairasco, durante los meses de junio y julio del mismo año. El Grupo Espacio había cambiado su doctrina en cuanto al informalismo abstracto prefijado como conditio sine qua non en su Manifiesto iniciático. Se diseccionó una parte del espíritu dogmático que se fraguó en el texto ideológico, con el cual se fundó en base a unos principios teóricos de concebir la abstrac-ción, como único movimiento, que pusieron en práctica. Ahora se había dado cobertura a todas las manifestaciones libres y espontáneas de los artistas, a la subjetividad en el libertario pensamiento plástico. Pertenecientes los participantes a la Es-cuela Luján Pérez o afines a sus principios de la modernidad, que desde su atalaya creadora y pragmatismo quisieran expre-sar en sus manifestaciones artísticas. EL MANIFIESTO Como era habitual en los grupos de arte, todos salían a la luz bajo unas credenciales ideológicas suscritas que les definían a modo de introito, en ellas se refundían las propuestas donde pretendían ubicarse cuando éstos se presentaban públicamente y en el catálogo de la primera muestra, y como era lógico el Grupo Espacio debía tener su Manifiesto, en el cual subrayar los pensamientos sobre el arte moderno que deseaban expresar y practicar acordes con la época que vivían, que asumieron to-dos los integrantes. Dicha carta magna cargada de contenidos y propuestas, a veces utópicas, sobre el arte que debían conce-bir, constituyó la presentación en su primera salida expositiva, y ésta daba fe, del espíritu de vanguardia al que se sumaron desde su ínsula Gran Canaria, con y por los preceptos de mo-dernidad enraizados desde hacía tiempo en los cenáculos del arte mundial. Debían estar en un rol de idéntica convergencia teoricista y pragmática que sus colegas internacionales, que también suscribieron estar en el misma travesía del arte de li-bre conceptualidad y contemporaneidad. El texto ideológico se publicó primeramente en el catálogo aludido en la presentación del Grupo en el Círculo de Bellas © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 677 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 23 Artes, en mayo de 1961 en Santa Cruz de Tenerife. También fue divulgado el Manifiesto en la revista grancanaria Mujeres en la Isla, en toda su dimensión escritural. Las páginas fueron ilus-tradas en su publicación con obras abstractas de cada uno de los artistas que daban amenidad al texto: Pintura nº 6, de Fran-cisco Lezcano; Monotipo nº 5, de Rafaely Bethencourt; Desola-ción, de Pino Ojeda; Pintura nº 1, de Lola Massieu; y en la por-tada del ejemplar figura la obra de Felo Monzón, Construcción vertical nº 1024. Nadie más que la agudeza e inquietud, el saber y las teorías sobre el arte de vanguardia, hizo que el mentado texto del Manifiesto fuera de la pluma de Felo Monzón, que desde hacía años ejercitaba en su alquímica paleta y de su acrisolada men-te, configurando sus obras de auténtica tipología moderna. Monzón creó Espacio y modeló los postulados que debían regir la definición del mismo. Lideró y tomó el timón del grupo en símil con las directrices de los ya existentes, y a la par de las modas habidas en la creación de grupos de arte por toda la geografía nacional. Como reivindicación conjunta de los artis-tas en las creencias contrapuestas a un arte ya caduco y aleja-do de un pasado en la cultura de la Antigüedad clásica, derro-teros en los que aún se versaba gran parte del arte canario y nacional. Todos asumieron como propias las consignas en el texto transcrito, propiciando un acuerdo unánime como satéli-tes de un pensamiento unificador respecto a la modernidad del arte que debían plasmar como principio del Grupo; pero que de hecho, todos ya practicaban esta disciplina en sus cuadros des-de la década precedente. «El Manifiesto fue redactado íntegra-mente por Felo, quien era el verdadero teórico del arte, y todos suscribimos su contenido»25. En el dogmático texto con el que se dieron a conocer, se enumeran una serie de intenciones y propuestas como de obje-tivo cumplimiento y combatir culturalmente con sus dialécticas artísticas, tanto en la carencia habida, como por el interés en mejorar y evolucionar a través de las comunicaciones del arte 24 Manifiesto Grupo Espacio (1961), pp. 12 y 13. 25 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 678 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 24 y su relación con la sociedad, a quien, en definitiva, se dirige el mensaje artístico. El Manifiesto se estructura en dos partes: una, a modo de prefacio; y la segunda, consta de seis apartados en los que se teorizan sobre los conceptos y propósitos de los integrantes, quienes entienden, dónde deben estar situadas las vanguardias en la plástica. TEXTO DEL MANIFIESTO La obra abstracta niega el mundo aparente. Rebasa y su-pera el universo de los objetos accesibles a los sentidos. De la imitación a la creación como justa correspondencia grá-fica de la busca febril del hombre y sus circunstancias ac-tuales. Su certeza estética se impone. Todo lo domina con su bro-tar polémico y poder de raciocinio. Es la expresión visible que pulsa, como la ciencia, lo vigente del espíritu contemporáneo: aliento original que nos impele hasta los linderos investigado-res de un nuevo concepto de lo divino. Se ha superado el momento histórico en que la obra pinta-da era una satisfacción sensorial, un amable complejo de mímesis y sensibilidad. Hoy se produce la creación plástica para que sus sensaciones nos adentren en lo puro y vital. Una obra artística —o una simple forma insólita— son apreciables por su valor autónomo, por un misterio existencial. Milenios de arte y tradición histórica están siendo decanta-dos por el hombre-artista. Pintura viva que, en esencia, refleja el deseo anhelante de que cristalice una salvadora fe progresi-va. La ansían el arte y el pensamiento puro. Queremos evadirnos del cansancio. De la inercia dramática de un quehacer sin pulso. Aspiramos a vivir nuestro momento en el espacio y tiempo. Más aún, cuando presenciamos cómo la metafísica clásica ha llegado hasta el agotamiento. Cuerpo-alma, materia-espíritu, y demás relaciones entre lo perceptible y los linderos del misterio ignoto se acercan a su paroxismo. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 679 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 25 Periclita el ciclo euclidiano, y un nuevo lenguaje preside las relaciones estéticas. Nuestra época asiste a la inquietante verdad del análisis de la materia inédita. Existimos en un universo en constante evo-lución. En la aventura plástica hemos llegado al renunciamien-to de la hipotética sensorial. Y, fundamentalmente, un íntimo sentimiento de persistencia y futuro nos obliga a la cruda aspi-ración de partir de cero: un cero de inventario, de explotación, de encuentro con un alfabeto de principios y nociones puras. Es evidente la existencia de un nuevo método del cono-cimiento. De una nueva razón que nos dicta lo elemental y superior. Con la ayuda de lógicas polivalentes pueden ser verda-deros los sistemas o planteamientos aparentemente contradic-torios. Se justifica lo imprevisible. Y los postulados estéticos se desplazan de sus bases argumentales. En arte el objeto, como tal, se pierde. Su función histórica se convierte en un anacronismo desde el ángulo de la nueva óptica. Solo se salva la vigencia inalterable, abierta, del espacio como valor plástico permanente. Se salva y pervive su comple-jidad, su mundo de orden y lirismo. En la profunda dimensión de la espacialidad encontramos lo auténtico y puro del arte de ayer y hoy. La sabia vitalizadora en los colapsos estéticos, y la fuerza operante en los estados de luminosa proyección. Los conceptos espaciales informan la misión artística con efectiva actualidad. Somos actores del dato trascendente en que la plasticidad contemporánea es esencia y consecuencia de lo espacial activo: de un espacio plástico que afirma su coheren-cia, su perfil constructivo, su correlación. • El espacio y sus relaciones llegan a su plena confirmación con la estética no-figurativa. Es lo inconmensurable en lo físico. Dota a la creación artística de un lirismo sin fin. Su plasticidad abierta todo lo inspira y presiona. Va de lo está-tico a lo dinámico; del rígido concepto ordenado (ritmos puros, virtud ortogonal) a la libérrima movilidad de lo pa-sional e interactivo. El cinetismo es una ilusoria modalidad visual del espacio. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 680 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 26 • La nueva espacialidad opera con el misterio de la materia viva. Se organiza en un campo, de linderos ilimitados, don-de lo sorprendente de lo informe hace nacer un interrogante —fundamento del arte—. La materia es un germen de expre-sividad inédita. La gran aportación del ciclo que comienza con FAUTRIER y DUBUFFET —materia bruta— es la de poder arrancar la emoción de la realidad material. Con el aformalismo —que ya cierra su etapa romántica— la mate-ria ha quedado incorporada al futuro del arte. Al concepto y a la técnica. • Arte y conocimiento están hoy en una etapa de radical transformación. Y se transforman construyendo. Ansían discurrir por un camino de perfección. Es la inevitable consecuencia de su directa relación con el grupo o comu-nidad. • Abogamos por un arte espacial de perspectiva y alborada. Ni anti pintura ni anti escultura. Anti y azar tienen un signo negativo. Son viejas fórmulas resucitadas al amparo de ro-mánticas y periclitadas posiciones de combate. Rebasada la figuración, e impuesta la óptica no-objetiva, el arte de hoy no niega: construye frente al hombre y su espíritu analítico. Un nuevo planteamiento ético nos obliga a pensar en el ser y las circunstancias que le rodean. En su lirismo y en su drama. • Signo y gesto son variantes del azar. Un signo es un símbo-lo que sustituye a una idea o esencia de un objeto. No vale por si mismo. Es una referencia mimética. Su repetición nos acerca a la función del arabesco decorativo. • Abogamos por una plástica constructiva evolucionada don-de espacio, materia, color y ritmos puros sean una fuente de lirismo positivo. Estos valores —constantes históricas— han podido sobrevivir al inventario de la nueva estética actua-lizadora. Con ellos se pueden hacer una nueva y original exploración serial de sensaciones en busca de lo superior de la creación. • Del espacio-color de los «fauves» a la sublimación ignota de Fontana, todas las corrientes investigadoras nacidas en el mosaico del arte contemporáneo han sido impulsadas por el © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 681 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 27 tenso resorte del juego del espacio. Podemos asegurar que forma parte esencial en el complejo artístico de ayer, hoy y mañana. FELO MONZÓN. LOLA MASSIEU. PINO OJEDA. FRANCISCO LEZCANO. RAFAELY BETHENCOURT. ANALÍTICA RAZONADA AL MANIFIESTO Prefacio La introducción de los contenidos en el preámbulo del tex-to está dominada por criterios que se sustentan más en funda-mentos filosóficos e ideas conceptuales irrealizables o utopías, y por tanto, de insustanciales preceptos en los que la escritura y espíritu del Manifiesto se nutre de argumentos etéreos de las propias realidades e intuiciones que al artista conducen aními-camente, cuando éste crea y plasma su obra. Y argumentan: La obra abstracta niega el mundo aparente. Abogan por una plástica absoluta, en contra del realismo predominante en el arte que se estaba plasmando desde años ha, en el que figurara la intelectualidad y magia creativa del autor con formas no procedentes de la naturaleza. Se ha superado el momento histórico en que la obra era una satisfacción sensorial, un amable complejo de mímesis y sensibi-lidad. Si se acaba la animación sensorial en el arte, como paroxis-mo que vincula los estados emocionales del autor, con la nota-ble influencia de los variables estados de ánimos durante la realización plástica y los estímulos externos, se deja sin efecto una de las partes más importantes de la obra de arte: la acui-dad y las conmociones internas durante el ejercicio creador. Bien es cierto, que la mímesis y la fiel realidad interpretada era uno de los principios que las vanguardias históricas (1906) y segundas vanguardias (1945) aborrecían en la plástica, hacien- © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 682 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 28 do que las obras fueran estrictamente conceptuales, original-mente paridas por el creador. Y por la que también retaron como principios en Espacio. Si bien, ésta jamás desaparecerá de la creación artística, porque en todas las épocas se retomará, como origen donde regenerarse de las purgas de las innovacio-nes del arte moderno en continua renovación. Aspiramos a vivir nuestro momento en el espacio y tiempo. Todos los componentes del Grupo deseaban sentirse vincu-lados de pensamiento y obras a la época que les ha tocado vi-vir, y ser consecuentes con esa contemporaneidad, plasmando un arte coetáneo al espacio y lugar, en correlación al tiempo cultural. No atemporal ni trasnochado. Nuestra época asiste a la inquietante verdad del análisis de la materia. Existimos en un universo en constante evolución. Quisieron sentirse absorbidos íntegramente por las exigen-cias de los postulados de esta etapa artística en toda su evolu-ción y subjetividad, junto a los artistas de la modernidad inter-nacional, a la que también pertenecían, para incorporarse como creadores natos con sus obras abstractas. Es evidente la existencia de un nuevo método del conoci-miento. El saber y las interpretaciones conceptuales del arte habían cambiado desde el inicio secular. La actualidad exigía otras motivaciones externas e inherentes en la fruición creativa de los artistas. El arte estaba por la racionalidad plasmada (y por la irracionalidad o el azar en la concepción de las formas) y la libertar expresiva en formas y cromías, en las que las mientes y los nuevos materiales tuvieran un preponderante papel en la lingüística artística: el arte era ya mental e interiorizado en su confección. En arte el objeto, como tal, se pierde. Su función histórica se convierte en un anacronismo desde el ángulo de la óptica. Insisten en que el objeto representado, lo mimético, aunque fuera interpretativo y expresivamente artístico, se encuentra en © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 683 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 29 un anacronismo. Entre el ayer y en el ahora, prevale todo el arte que sea origen del puro pensamiento sensitivo y la más rigurosa creación. También bajo la representación subjetiva de la realidad existente cuando se parte de ésta y se libera el obje-to en sus formas originales. En la profunda dimensión de la espacialidad encontramos lo auténtico y puro del arte de ayer y hoy. En los soportes del formato bi o tridimensional, es sobre el que se desarrolla y donde debe estar el origen del arte de van-guardia, y sobre los cuales divagar creativamente el artista con las «imágenes» por él confeccionadas cerebralmente, bajo los designios de la abstracción en la que razonaron sus conceptua-les criterios plásticos. Somos actores del dato trascendente en que la plasticidad con-temporánea es esencia y consecuencia de lo espacial activo: de un espacio plástico que afirma su coherencia, su perfil constructivo, su correlación. De nuevo, reivindican lo inexorable del momento vivido y el compromiso cultural-plástico que deben asumir en su integri-dad en la modernidad, y de todos los estilos endogámicos que la propia abstracción lleva consigo, como lenguaje artístico de purismo subjetivo a experimentar y por las cuales comunicar sus sensaciones. Apartados Los seis apartados-cláusulas y principales del Manifiesto están confeccionados desde una clara visión de propuestas pre-ceptivas, las cuales pretenden alcanzar y elaborar como dogmá-ticas. Con este revelador movimiento artístico al que se adscri-bieron los artistas. Abstracción que será desde pocos años antes, y a partir de ese instante la base de sus libertarias expre-siones en arte: en pensamiento y obras. Los análisis a las consiguientes propuestas teóricas de estos artistas en el Grupo son las que se enumeran: © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 684 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 30 1. El espacio y sus relaciones llegan a su plena confirmación con la estética no-figurativa. Creían estos artistas que el arte había llegado a su culmen de lo contemporáneo con la abstracción. Y de ese estadio cognitivo plástico no habría un más allá. No es ya importante para ellos que se haga mimetismo sino agosematismo; o sea, ninguna copia de la realidad: ni servil ni interpretada sensible-mente. Las figuras amorfas y sus cromos debían ser producto de la mente creadora del artista. 2. La nueva espacialidad opera con el misterio de la mate-ria viva. Tendríamos que citar a Goethe: «El elemento esencial de toda obra de arte es el misterio». Es veraz que toda obra abs-tracta lo contiene en si misma, como primer impacto de su mensaje visual y expresión: un enigma, un misterio, en sus sibilinas imágenes y colores. Incógnita que tendrá que despejar el espectador, porque el propio artista abstracto tampoco sabe lo que ha querido expresar desde sus emociones internas. La materia es un germen de expresividad inédita... Deseaban apoyarse para la construcción dialéctica de las obras en las materias, como innovación plástica y elementos de enormes posibilidades comunicativas y connotaciones visuales, siendo estas materias aplicadas al cuadro otra de las aportacio-nes que se harían desde las Vanguardias Históricas, que ellos continuarán usando como expresiones, en la búsqueda de nue-vos materiales plásticos de valor artístico. 3. Arte y conocimiento están hoy en una etapa de transfor-mación... Se opusieron férreamente a ser atrapados por un arte obso-leto, antigualla, que respondiera a lenguajes periclitados en una época de renacer cultural y renovación conceptual. Desearon expresarse por un movimiento plástico, como es la abstracción, en plena vigencia artística, por un arte elaborado a nivel univer-sal, sin fronteras o angostos localismos amanerados. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 685 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 31 Rebasada la figuración, e impuesta la óptica no objetiva, el arte de hoy no niega: construye frente al hombre y su espíritu analítico... Insisten, que el artista debe renunciar al figurativismo ram-plón y crear sus propias imágenes a partir de una visión parti-cularizada, producto de las emociones o de la subjetividad, de la libertad creacional en las «figuras» inventadas y sus cromos. Hay que buscar la obra que comunique (aunque carezca de mensaje por las imágenes reales), no la belleza como órgano decorativo, sino despertar sensaciones en el espectador. 4. Signo y gesto son variantes del azar... Claman por abolir los significados de las artes por medio de la no figuración: sin signos presenciales ni miméticos ni apa-renciales; y que el gesto, y los signos, que los hay, y muchos, solo sean consecuencia de la emoción causada por la sensibili-dad y la fruición creadora, variaciones anímicas y del nervio gestual. 5. Abogamos por una plástica constructiva evolucionada, donde el espacio, materia, color y ritmos puros, sean una fuente de lirismo positivo... Hacen votos para que en la práctica del arte inconcreto que les anima, exista un orden constructivo, en el que juega un importante papel la sabiduría; el talento y el oficio: creación de las formas, composición de los elementos, armonizaciones cromáticas, y otros valores ocultos que subsisten en la obra de arte, conjugados todos con la emoción y oficio para completar la obra de arte en su categoría como tal. 6. Del espacio color de los «fauves» a la sublimación ignota de Fontana... Con medio siglo de equidistancia en el tiempo entre el mo-vimiento citado, basado en la expresión subjetivada y median-te la libre visión de las formas y la plasmación de los cromos calientes y planos de los fauves, y el artista italiano menciona-do, iniciador de la vacua espacialidad en sus abstracciones, con © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 686 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 32 los que desean tener una aproximación en los planteamientos de las obras. Existiendo entre ambas tendencias un sinnúmero de expresiones, dialécticas y estilos tan diferentes como antagó-nicos entre la pseudofiguración de los fauves y las abstraccio-nes esotéricas de Fontana. En cada artista un estilo libre y conceptualizado, una fórmula original de trabajo individua-lizada. Los integrantes de Espacio también asumieron la prác-tica en la libertad creativa, en la que sus propuestas variaron en el complejo entramado de la diversidad estilística y desde la particular sensibilidad y talento al servicio de la inconcreción que propugnaban. ARTISTAS Y OBRAS DE LOS INTEGRANTES DE ESPACIO Felo Monzón La sólida formación, las lecturas asiduas y los estudios sobre arte moderno que había memorizado desde tiempo en su mente y materializados en sus obras y teorías; y las propias de-ducciones a las que había llegado el artista con sus experimen-taciones, siendo éstas extravertidas en sus abstracciones (y pre-cedentes estilos de la vanguardia) que desde principios de los cincuenta realizó Monzón. Desde sus figuras amorfas y los geometrismos, arbitrarios en las construcciones que basa en los deseos del momento o en la disponibilidad de la materia y el dibujo creado. Una vez superada la etapa surrealista se aferra a la abstracción como movimiento más acorde con su sino es-tético y sus pautares plasmativos, que no abandonará hasta pasados más de veinte años. Nada queda al azar en el racionalismo abstracto de Monzón, todo es ejercitado bajo una aguda razón en sus propuestas ar-tísticas. Todo un controlado ejercicio mental en las manchas no figurativas. El color queda plasmado desde un pulcro estudio de los valores tonales, cromatizando la obra en un sentido purista de la sensibilidad que enriquece al artista y de la sabiduría de quien posee teorías aprendidas sobre el cromatismo en arte. La antinomia entre las líneas rectas y las curvas, resultados éstas © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 687 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 33 de la derivación de una analítica muy estudiada razón construc-tiva, pero que se rigen, por los destinos de unas energías capri-chosas y controladas por el raciocinio, dan como conclusión la plasmación de una pintura en la que conviven dos elementos estéticos que se funden en la misma obra: el constructivismo de los planos y el aformalismo dibujado. Felo Monzón no fue un acólito más del estilo informalista predominante y en boga con las Segundas Vanguardias y los años cincuenta y sesenta. Y así lo redactó, a su pesar y consecuencias con el momento vivido, en misiva a su confesor estético Westerdahl26. FELO MONZÓN. 1963. Tierras quemadas. Técnica mixta. 100 × 100 cm. 26 GONZÁLEZ, F. (2001), p. 111. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 688 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 34 En tiempos posteriores, (pero válidos para aquellas primi-genias abstracciones) analiza el crítico Agustín Quevedo, muy certeramente sobre las obras de Monzón: «La pintura abs-tracta se justifica en un concepto de belleza cuya esencia se-ría, simplemente, una relación estética de planos, colores y líneas que hay pintadas en él, y por estos valores eternos tie-ne toda la sustancialidad necesaria para valer autónomamen-te, sin referencias al mundo de la realidad. La belleza es, aho-ra, belleza plástica, y es el elemento plástico en que solo se es-tima »27. Lola Massieu Tuvo sus primeros atisbos al informalismo abstracto en 1945, en la experimentación de pequeñas obras, adelantándose a los informalistas americanos28. Pero retomó el auge y la ani-mación a la práctica de este estilo con mayor ahínco y razona-mientos del oficio, a la par con la madurez artística que mode-laba su búsqueda hacia una tendencia moderna y más afín a sus postulados estéticos. Y tuvo su epifanía al tomar relación con las ideas de Felo Monzón y las empatías, tanto en la Escue-la Luján como del ambiente creado por los innovadores artis-tas grancanarios. Una vez convencida por la abstracción infor-malista en sus locuaces expresiones pictóricas, no dejó de elaborar sus conspicuas formas y cromías en este lenguaje de la inconcreción, a la que fue fiel adicta pictórica, hasta la finali-zación de su carrera en la plástica. La espacialidad geométrica y los dibujos de formas de grue-sas líneas muy ordenadas en la ejecutoria, será la tendencia técnica y creativa dominante en las obras de Massieu que con-formaron su estilo primario, en aquellos momentos del estadio cognitivo y la praxis en que se encontraba la artista. Sus repre-sentaciones se deben también a un constructivismo de planos y líneas en el que no define con precisión los planos abstractos 27 QUEVEDO, A. (1989), p. 29. 28 MESA, T. (2006), p. 17. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 689 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 35 LOLA MASSIEU. 1961. Sin título. Técnica mixta. 120 × 90 cm. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 690 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 36 que dibuja, y que conjuntamente se irán adjuntando a modo de puzle en una equilibrada composición de todos los elementos. Su alquimia cromática está determinada por colores neutros, sucios en la elaboración a modo de terciarios, y muy apagados en su elaboración. Más adelante cambia radicalmente este con-cepto técnico para tomar una plasmación donde la accidenta-lidad de la mancha se hace a través de los efectos producidos por otras materias industriales: «Aporta a Espacio una versión del informalismo absolutamente personal, cuya prestancia era el resultado de una transformación técnica y formal que partía de su pintura propiamente figurativa, y que obedecía a una re-flexión ejercida desde el más completo anonimato»29. Pino Ojeda La abstracción que dibuja y da color la artista en sus inicios, está inspirada en las tendencias constructivistas que predomi-nan en la euritmia artística del momento. Son representaciones geométricas en las que las formas curvilíneas son dominantes y envolventes en sus enlaces compositivos, muy elucubrados estos planos en la composición y perfectamente equilibrados en sus ordenadas asimetrías. Están realizadas pulcramente en sus procedimientos por las tizas pasteles, y sus títulos son sugeren-tes denominaciones metafóricas de las secuelas que su mente poética la hace inspirar. Es Pino Ojeda además de artista plástica una destacada poeta en el ambiente isleño y a la que se la ha otorgado importantes premios fuera de nuestras fron-teras. Tomará a partir de los años sesenta una drástica derivación hacia nuevos senderos en el lenguaje plasmativo, por lo que su nuevo dialecto lo será por la azarosa impresión de los colores superpuestos que le darán los efectos cromáticos en su revolu-cionaria técnica en las islas. Esta action painting está realizada por la aplicación sumativa de los cromos en las lacas industria-les usadas y descubiertas como procedimentales pictóricos, que 29 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 187. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 691 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 37 la artista aprendiera de un pintor oriental que las usaba como novedad matérica internacional, y de revolucionaria técnica en las islas, que la propia artista irá superponiendo en base a las propuestas mentales o a los encuentros en su mixtura y acci-dentalidad del hallazgo, que en la ejecución de la obra le vaya 30 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 185. PINO OJEDA. 1960. Las Palmas de noche. Lacas. 62 × 49 cm. imponiendo en la estética y formas elocuentes en el puro informalismo y los azarosos efectos de los diluyentes utilizados. «Había en estos cuadros de los primeros sesenta, no solamente un empleo del color, carente de cualquier servidumbre estruc-tural, sino también una valoración de nuevas técnicas»30. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 692 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 38 Rafaely Bethencourt Este artista quedó sugestionado por el lenguaje de las abstracciones desde años precedentes. El punto, la línea y las formas geométricas en sus esencias más inconcretas habían arrobado los instintos creadores de Rafaely. El concepto y la se-mántica de la nueva plástica contemporánea son los hitos que perseguía y en los que cree y crea el artista. Ésta le brinda la mejor oportunidad de expresarse a través del axioma de los sen-timientos más libres, internos y espirituales, que otra idiomá-tica de la plástica, mediante sus más íntimos secretos de la subjetivación en las creaciones abstractas. En ellos no prescin-de de la obviedad de la aritmética y el orden estructural. La abstracción que le ha identificado durante la época de Espacio está caracterizada por una composición de manchas aformales en la creación, y junto a las cuales se van insertando unos puntos o formas circulares en clara contraposición tipo- RAFAELY BETHENCOURT. 1961. Sin título. Monotipo. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 693 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 39 lógica con las construcciones anárquicas, azarosas y expresio-nistas, siendo razonadas en la reflexiva creación, debido a la geometrización plana rigurosa, aunque libertaria en los iconos gráficos elaborados. Con la representación gráfica del aludido punto, sigue Rafaely las doctrinas y pensamientos sobre estéti-ca de Kandinsky: El punto es la mínima expresión artística. Y a raíz de este esquema geométrico mínimo se van conjugando colateralmente una serie de líneas y planos que serán los que crearán su cualitativo constructivismo, en los postulados de la dialéctica plástica que siempre le caracterizó y que empatizó definitivamente con sus propuestas internas, en las maneras de ver y entender el arte abstracto o la inconcreción de las figuras emanadas de su sensibilidad, y la que será en un futuro la esencia y base en sus planteamientos de su pintura abstracta. Estuvo concatenado a la obra y teorías del constructivismo feloniano, con quien coincidió en las mismas concepciones abs-tractas. «Rafaely era el más cercano a Monzón por su predilec-ción por el ordenamiento formal y la geometría»31. Francisco Lezcano Junto al pintor Rafaely, eran los dos artistas más jóvenes del grupo. Y a propósito de una muestra por ambos realizada en 1959 en el Museo Canario, como exhibición de interés didácti-co sobre arte contemporáneo, en el que se presentaban sus abstracciones, decía Monzón en el prólogo del catálogo: «Son creadores. Creadores, ante todo, con afán e ilusión. Experimen-tales de lo inconmensurable de la no-figuración; cultivadores de una abstracción pictórica noble, rica en lirismo, colmada de sentido universal»32. El informalismo abstracto de Lezcano es una representación gráfica de gruesas líneas, que se enredan e imbrican unas con otras, hasta obtener un tramado anárquico en la construcción que nos retrotrae en la memoria a rudas grafías prehistóricas y por la aplicación de sus materias, tan solo recuerdos connota- 31 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 185. 32 MONZÓN, F. (1959), p. 2. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 694 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 40 dos, pero sin ninguna intención previa de muy alejados inten-tos representativos de carácter arqueológico. Y otras veces con-jugados con vacuos espacios y sordos de cromos que generan tranquilidad en el formato de la obra. Solo responde a la com-ponenda lineal que tiene su finito en la conformación placente-ra en la estética de los órganos sensoriales del mismo autor y creador de esa no-figuración. Empero, la sustancialidad de su obra estriba, además de las formas abstractizantes creadas, en la consecución mediante su alquimia investigativa de la pintu-ra matérica. Otra de las dialécticas, de nueva revisión y suge-rentes contenidos visuales, por la que Lezcano, tuvo verdadera advocación con la nueva y expresiva materia y la euritmia que ésta provocó en su sentir plástico. Siendo uno de los pioneros del arte canario que usara esta textura-relieve en la plástica. Tal complacencia y seducción tuvo para con la materia y sus efec-tos aplicados, que sus cuadros actuales siguen la misma pauta de esta idiomática pictórica. «Era el más interesado de todos por la investigación matérica, con la finalidad de enriquecer el lenguaje plástico»33. 33 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 185. FRANCISCO LEZCANO. 1961. Caligrafía rupestre. Técnica mixta. 140 × 100 cm. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 695 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 41 CONCLUSIONES AL MANIFIESTO Y AL GRUPO ESPACIO Dos fueron los motivos que indujeron a aquellos artistas en su afán ruptural con el pasado académico: el uno, estar a la par con las premisas estéticas de los tiempos que, desde preceden-tes décadas se habían producido por cambios en los conceptos del arte, haciendo práctica subjetiva de las nuevas formas ar-tística a nivel internacional; y el otro, sería el ejercitar como único lenguaje la Abstracción, como máxima expresiva en la plástica de la modernidad en la inconcreción de las grafías plas-madas, pero sin omitir los inalienables derechos en cada artis-ta integrante: la libertad de proceder en su estilo y expresión. E hicieron hincapié en su Manifiesto sobre la abolición de toda referencia real, o cualquier significado en imágenes o figura-tivismo que se dejara traslucir en el mensaje de las obras. El texto del Manifiesto se satura en las propuestas ideológi-cas, y su puesta en práctica se convierte en una entelequia, quedando una facundia de preceptos escritos como utópicos en los teorizados contenidos. La contemporaneidad les demanda-ba una nueva tendencia en los parámetros de la modernidad artística de la época. Queda patente, por verificación oral de uno de los miembros de Espacio, que el texto del Manifiesto fue mentado íntegramente por las ideas sobre arte contemporáneo de Felo Monzón. Que Felo Monzón concibió para su arte una abstracción constructivista y muy racionalizada en los planteamientos. Que-dó este hecho patente porque confesó, en carta a Westerdahl, teorizando sobre su arte, que no le interesaba para su práctica artística el Informalismo Abstracto, que en moda estaba en la plástica mundial desde 1945. Por lo que este estilo abstracto no empatizó con sus sentires estéticos. Y así se percibe en las obras por él plasmadas. Los argumentos esgrimidos por los artistas de Espacio fue-ron concebidos para mentar un arte de coetánea tipología mo-derna, en concomitancia con los tiempos que se vivían y en pa-ralelo avance con las vanguardias artísticas, de la revolución plástica en la vieja Europa y el resto internacional. Optaron por © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 696 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 42 asumirlo y plasmar un arte sin someterse a los dictados de las estériles estéticas oficialistas, puestas en vigor en todo el país, por considerarlas melosas y acomodadas a gustos extrañados por los artistas de marras, y obsoletos para las demandas de la época y por la evolución de los conceptos artísticos, habiendo éstos sufrido un claro retroceso en todo el país a partir de 1939, a raíz de los nuevos tiempos alumbrados. Las teorías y conocimientos sobre arte contemporáneo de Felo Monzón, fueron verificadas a través de las muchas confe-rencias que diera sobre arte abstracto y de vanguardia, y tex-tos analizando y teorizando en catálogos sobre las obras de determinados artistas modernos durante toda la década de los cincuenta. Todos estos saberes y deseos de hacer práctico el arte abstracto absoluto en la vanguardia artística de la isla, hizo que se refundiera en la idea que mascullaba en su men-te, creando el Grupo Espacio, y sus teorías acuñadas en el Ma-nifiesto. Al margen de toda filosofía ideológica que entraña la litur-gia de cualquier texto de consagración a unos principios estéti-cos, basados en la subjetivación de la creación en las artes, con sus credos, y los crédulos artistas, fraguaron sus ideas en la confección absoluta de un arte abstracto, en formas y expresio-nes, como una de las tendencias del arte contemporáneo esta-blecido, en antagonismo con el arte realista o simplemente fi-gurativo, en el que la mayoría de los artistas canarios estaban sumidos y al que tantos fueron devotos plasmativos en sus lien-zos o esculturas. En el Manifiesto, como es de lógica en aquellos tiempos de censura política, no le dedica ni se deja traslucir, ningún voca-blo o mero texto demagógico, a un arte alusivo a objetivos con-trapuestos, ni a un arte que tuviese como destino su trascenden-cia en bienes culturales ni proselitismo de raíz social o políticas encontradas con el régimen imperante. Ello debido a que el ambiente cultural en aquel año 1961, seguía estando agudizado por una presión externa tutelada. Se da la paradoja que la existencia de Espacio fue tan efíme-ra que casi se puede aseverar, que como Grupo, con todos sus componentes idearios en las propuestas y en la firma del Ma- © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 697 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 43 nifiesto, solo hicieron una muestra en el Círculo de Bellas Ar-tes de Santa Cruz de Tenerife; otra en Barcelona con solo dos de los miembros; y la tercera en Munich, de nuevo, con dos de los firmantes del Manifiesto y un artista invitado ajeno a Espa-cio. Y éstas no fueron en suelo de la ciudad que gustosamente les vio nacer. El propósito principal de la práctica de la abstracción abso-luta fue cumplido sacramente en todos los artistas integrantes hasta el final de sus existencias, porque casi no se les conoce otro tipo de arte que no fuera la inconcreción de las imágenes o lo puramente abstracto. Porque se habían conjurado para revelarse contra la aludida figuración o el arte representativo realista en todos sus fines, como uno de los principios del Ma-nifiesto ideológico. Las indagaciones facturadas por los artistas con las materias y texturas aplicadas sobre las obras en todas sus facetas y mo-dos, como nueva dialéctica en la plástica, fue una de las mayo-res aportaciones que introdujeron los artistas de Espacio en el arte canario, compartido con otros pocos artistas de forma individualizada. Para todos los miembros del Grupo este hallaz-go, vinculado a la plástica moderna del siglo XX, estuvo siem-pre presente en sus artes en ejecutorias futuras, no siendo omi-tidas en ninguna de las etapas por los artistas experimentadas, pasando a formar parte de las singularidades imprescindibles en el arte que practicaron. La integración de todos los artistas en Espacio sirvió para que las ideas conceptuales sobre el arte moderno y en especial la abstracción, que ya se cernían en sus mientes desde años antes, enraizarán más profundamente en los conocimientos artísticos como hechos aprehendidos y consumados a raíz del Manifiesto, por lo que la cohesión habida entre los ansiosos creadores, coadyuvó a la propagación de aquellas premisas idearias y programáticas en la presentación de sus obras abs-tractas en público, arropando el Grupo los fines que perseguían. Tuvieron en Espacio la continuación para que todos asumieron la modernidad como leit motiv de inexcusable devoción, du-rante toda su creativa artística en el resto de sus vocacionales oficios. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 698 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 44 Valiosa fue la contribución del Grupo Espacio, siendo un acicate pedagógico para que jóvenes artistas en futuros tiempos siguieran su ejemplo, en el sendero trazado por la inquietud de aquellos artistas que fecundaron la contemporaneidad del arte en Canarias, haciendo posible una definitiva vinculación a las artes modernas. Bajo los auspicios de Monzón revivió el Grupo Espacio en 1977. Pero esta vez sin los dogmas sobre la abstracción que le dio fundamento. Ahora cabían todas las tendencias. BIBLIOGRAFÍA CARREÑO CORBIELLA, P. (1990): LADAC. El sueño de los arqueros, p. 11. Catálo-go Exposición La Regenta. Gobierno de Canarias. GONZÁLEZ, F. (2001): Felo Monzón. Escritos de Arte, pp. 109 y 111. Centro At-lántico de Arte Moderno. Cabildo de Gran Canaria. (s.f.): «La Isla y la ciudad», Diario de Las Palmas, 25-5-1961, pp. 5-12. LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995): La abstracción pictórica en Canarias (1930- 1970). Cabildo de Gran Canaria. MANIFIESTO GRUPO ESPACIO (1961): Mujeres en la Isla, núm. 78-79, pp. 12 y 13. Junio-julio. Las Palmas de Gran Canaria. MESA, T. (2006): «La inexistencia de escuelas de arte en Canarias», Anuario de Estudios Atlánticos, núm. 52, p. 431. Cabildo de Gran Canaria. MESA, T. (2006): «Lola Massieu, artista nata». Catálogo Exposición Homenaje de los artistas plásticos a Lola Massieu, p. 17. Centro de Artes Plásticas. Cabildo de Gran Canaria. MONZÓN, F. (1988): «La Escuela Luján Pérez, una reflexión necesaria». Catá-logo Exposición La Escuela Luján Pérez, p. 11. Gobierno de Canarias. MONZÓN, F. (1959): Cat. Exp. Didáctica del arte moderno. Francisco Lezcano y Rafaely Bethencourt, p. 2. El Museo Canario. Las Palmas de Gran Ca-naria. QUEVEDO PÉREZ, A. (1988): «En torno a la Escuela Luján Pérez». Catálogo Exposición La Escuela Luján Pérez, p. 39. Gobierno de Canarias. QUEVEDO, A. 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Título y subtítulo | Grupo Espacio : la abstracción como fundamento plástico |
Autor principal | Mesa, Teo |
Publicación fuente | Anuario de estudios atlánticos |
Numeración | Número 55 |
Sección | Bellas artes |
Tipo de documento | Artículo |
Lugar de publicación | Madrid ; Las Palmas |
Editorial | Cabildo Insular de Gran Canaria |
Fecha | 2009 |
Páginas | p. 655-698 |
Materias | Arte moderno ; Arte abstracto ; Siglo 21 |
Copyright | http://biblioteca.ulpgc.es/avisomdc |
Formato digital | |
Tamaño de archivo | 3354966 Bytes |
Texto | 655 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 GRUPO ESPACIO LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO P O R TEO MESA RESUMEN Expreso intento de ruptura con el pasado tradicional mediante la abs-tracción como dialéctica plástica. Propuestas de ideas para abolir y revelarse contra toda referencia figurativa en sus obras. Creación del Grupo Espacio como moda afín a las nuevas culturas locales y nacionales. Texto del Mani-fiesto de Espacio en base a los objetivos artísticos en la modernidad, para crear y poner en práctica las tendencias de plena actualidad, y comentario analítico a las prédicas escriturales. Novedosa introducción en Canarias en las indagaciones matéricas y texturales como lenguajes artísticos. Efímera existencia y exposiciones del Grupo fuera de la isla. Análisis de las obras abs-tractas y estilos realizados por todos los integrantes. Palabras claves: Abstracción. Manifiesto. Antifiguración. Arte matérico y textural. ABSTRACT Express intention of breaking with the traditional past, by means of the abstraction as a plastic dialectic. Proposal impressions to abolish and reveal it against all figurative reference in their work. The creation of Group Espa-cio as a fashion related to the new local and national cultural. A text about the Manifiesto of Espacio referred to the artistic objectives in modernity, to creative and put in practice topical tendencies and an analytical commentary to the written speech. A new introduction in the Canary Islands about the material and textural investigations as artistic languages. An ephemeral existence and exhibitions of the Group, outside the island. An abstract works and styles analysis made by all members. Key words: Abstractac. Manifesto. Unfigurative. Material and textural art. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 656 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 2 REGRESIÓN AL ACADEMICISMO Y REENCUENTRO CON LA MODERNIDAD: 1936-1960 Desde el comienzo de la contienda civil española, 1936, y hasta bien entrados los años cuarenta, se cercenan los intentos de cambios para continuar creando un arte de vanguardia y en boga con la modernidad europea. Arte moderno que se venía trasmutando desde 1931 en toda España. El arte y los artistas se politizan durante el periodo bélico en ambos bandos ideoló-gicos y toma un lenguaje de pura propaganda hacia cada fac-ción. Tiempo aquel sobre el que se puede hablar de una etapa nula para la cultura, aunque no obstante, no pierden la activi-dad algunos artistas y las ganas de participar, por sufragio de las instituciones, en eventos internacionales, como las Bienales de Venecia; la Exposición Internacional de París de 1937, etc. durante la aludida etapa. Y será a raíz de 1939 cuando se impone y retoma la estética tradicional y las maneras academi-cistas bajo la égida de los vencedores del conflicto bélico, carac-terizado por un estilo y una ideología acordes con el Movimien-to Nacional durante varios lustros, siendo relegado todo intento de modernización o parangón extranjerista. Sobre todo se nin-guneó a los creadores del bando de los vencidos, fueran o no vanguardistas, o éstos tomaron el camino del exilio hacia Fran-cia, México y Argentina. Y, que además de las políticas, por causas artísticas, para aprender de los lenguajes del arte que se innovan allende nuestras fronteras. La ruptura artística con el pasado y el encuentro con la modernidad, sobrevino en toda España, y en Canarias en par-ticular, en años venideros, por lógica deductiva en las ávidas mentes de algunos de los creadores anhelantes por el cambio, quienes necesitaron del ánimo renovador que les regenerara el sentirse artistas para expresar su particular carrusel de ideas por realizar e innovar en sus pensamientos plásticos. Los artis-tas que se acogieron a las vanguardias tuvieron como objetivo transformar el pasado monopolizador del academicismo o figu-ración más servil y revocar los gustos imperativos por la cultu-ra oficialista. Ésta seguía vigente en largo periodo, y ardua fue © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 657 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 3 la labor de tomar un camino distinto, y tan mal visto, como era el de las vanguardias, y peor: el de la abstracción absoluta. Era además, osar en desafío a la ideología del momento autárqui-co, hermética ante cualquier esnobismo y cambios contra la tradición restablecida. Toma la decisión, con el beneplácito del régimen, el intelec-tual Eugenio d’Ors, muy vinculado a las teorías falangistas, quien crea la Academia Breve de la Crítica de Arte y el Salón de los Once, ideada en 1941 (habiendo hecho su primera muestra en 1942 con el pintor figurativo Nonell), con el siguiente propó-sito dinamizador: a) divulgar en todo el país las artes contem-poráneas; b) auspiciar las ediciones bibliográficas de arte mo-derno; y c) organizar exposiciones y ofrecer conferencias so-bre arte. Trascendente fue el año 1943, en el que se retoma la activi-dad cultural en la capital grancanaria, con las inauguraciones de las Bienales Regionales de Bellas Artes del Gabinete Litera-rio. Contribuye al dinamismo artístico el marqués de Lozoya, quien ocupara el cargo de Director de Bellas Artes a nivel na-cional, organizando, en el Museo de Arte Moderno de Madrid, dos muestras de artistas destacados de las dos provincias cana-rias. El Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria crea las Academias Municipales de Pintura y Escultura, siendo sus pro-fesores: Cirilo Suárez y Abraham Cárdenes, respectivamente de las materias. Y se suma de nuevo la Escuela Luján Pérez, que había atravesado una oscura etapa de inactividad en sus aulas por cierre, durante la inestabilidad política y social vividas, ejer-ciendo de profesor Eduardo Gregorio López hasta 1947 (vincu-lándose a la escuela el antiguo alumno Santiago Santana en la pedagogía hasta 1957). De importancia fue la creación del grupo 4 Club con participación de intelectuales de las dos is-las capitalinas, quienes abogaron por el arte contemporáneo (Westerdahl, Juan Rodríguez Doreste, Pérez Minik, Juan Már-quez y Martín Vera1). Por iniciativa de Manolo Millares, se funda el Grupo Amigos del Arte en el que participaron Felo Monzón, Alberto Manrique, 1 CARREÑO CORBIELLA, P. (1990), p. 11. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 658 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 4 Juan Ismael, Vinicio Marcos y Elvireta Escobio, en el Museo Canario. Todas éstas participaciones animarán el ambiente cul-tural- artístico de la ciudad palmense. El final de los cuarenta será cuando tiene su nuevo alba la modernidad en toda Espa-ña y se van fraguando las ideas preconcebidas de las nuevas artes, profundamente enraizada en feraces artistas, aunque to-davía en corto número, lo que supuso, particularmente, el ger-men para la gran eclosión de las artes en Canarias hasta hoy. Este fue un hecho indisoluble que marcó la progresión de un nuevo arte y las bases de consolidación de su historia contem-poránea en las islas. Pasada la agonía social de la contienda civil, toman los ar-tistas sus trabajos creacionales y se organizan en colectivos o a nivel individualizado, motivados por unas ideas conceptuales que son expresadas en Manifiestos sobre las intenciones y ob-jetivos de sus nuevas propuestas artísticas. Con renovado entu-siasmo se crean diversos grupos, con la intención de mostrar la ruptura con la tradición impuesta y por la renovación de la plástica en libres procesos creativos e intelectualizados y en el uso de expresivos materiales eclécticos: Escuela de Altamira; Pórtico; PIC; Dau al set; Indaliano, Lais y Amigos del Arte. En El Museo Canario; en el I Salón de Arte Contemporáneo de Guía y en el Club de Universitarios se organizarán en 1950 las muestras de jóvenes artistas vinculados a las vanguardias, y presentan sus obras el colectivo formado por Felo Monzón, Manolo Millares, Juan Ismael, Alberto Manrique y Santiago Santana, titulándose Arte Contemporáneo. La segunda ruptura con el pasado se produjo finiquitando los cuarenta y a principios de los años cincuenta, que sería cuando se afianzan las artes canarias, redescubriendo determi-nados artistas, las nuevas tintas de la reescritura del incipiente arte de las Vanguardias Históricas europeas, aunque viejo ya con casi medio siglo de pervivencia, uso y desarrollo en el mundo con las artes modernas. Y particularmente la abstrac-ción se plasma en Europa durante los años treinta y siguientes, aleccionados por las segundas vanguardias que, después de la Segunda Guerra Mundial, revivieron en Norteamérica a finales de los cuarenta con el Expresionismo Abstracto o el Informalis- © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 659 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 5 mo Abstracto. Fueron también, en un principio, los intentos por retomar las vanguardias habidas en las islas desde los finales de la década de los veinte hasta mitad de los treinta, truncadas por etapas sociales adversas para las tendencias artísticas mo-dernas. La década de los cincuenta se vislumbra con un cierto aperturismo con algunas libertades para las tendencias renova-doras. Estas bondades del régimen autárquico, tuvieron la sus-picacia política de mostrar la cara de la España más moderna y complaciente con las libertades de asociación y los creadores artísticos en general, con claros reflejos hacia los países extran-jeros, al coincidir, en 1951, con determinados reconocimientos diplomáticos internacionales hacia el régimen franquista. Para-lelamente a los avances sociales y económicos en la vida espa-ñola, también se genera un cambio en las maneras culturales, más acordes con los tiempos de tímidas libertades políticas, pero vigiladas por la censura. Canarias se había desmarcado con la fundación en 1950 del grupo de arte moderno LADAC, que integra a los artistas más vanguardistas, teóricos y activos de la plástica grancanaria. En 1957 se producen una serie de acontecimientos económi-cos, políticos y colectivos, aunque ralentizados, suponen el pun-to de inflexión del final de la postguerra y el embrión para la renovación del arte. De un lado, se precipitan algunos cambios en la política del régimen, en las personas y pensamiento ideo-lógico; por otro, la cultura, especialmente los artistas plásticos, también se suman a los cambios, mediante una revolución en el lenguaje y la expresión del arte contra la enquistada tradición plástica, creando obras de carácter informalistas-abstractas en gran número, y adscribiéndose a la doctrina filosófica existen-cialista contemporánea bajo las prédicas de Sartre, en la que el hombre y su pensamiento es el principio de todo, y dogmatiza: «ser es hacer»; siguiendo, además, los postulados de los infor-malistas abstractos norteamericanos adscritos a esta filosofía. En este mismo año se crean los nuevos grupos artísticos de vanguardia: El Paso; Equipo 57 y Grupo Parpalló. Todos ellos se liberalizan en la construcción de sus obras: primero, por la ex-presión anímica y libertaria del color; y segundo, por la obten- © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 660 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 6 ción de mayor energía perceptiva y expresionista de las formas y hacia una geometrización de las formas abstractas. Singular-mente El Paso fue el grupo de vanguardia y máximo exponente de la época por su tendencia informalista, y fuente para los ar-tistas jóvenes. Contados fueron los artistas de la plástica canaria, los pio-neros para aventurarse en los movimientos de vanguardia, ve-rificados por LADAC en 1950 y el Grupo Espacio en 1961, y otros artistas singularizados de la época, que en cierto modo serían retomadas como continuidad de la labor ejercitada en los años aludidos y anteriormente con experimentaciones en la abs-tracción y el surrealismo, como movimientos más afines para los artistas canarios en sus elucubraciones, o en la figuración no mimética del paisajismo y costumbrismo, que tanto se prac-ticó en las islas. AMBIENTE ARTÍSTICO DE LA ÉPOCA EN LA CAPITAL DE GRAN CANARIA El ambiente cultural de la década cincuenta comenzaba a animarse por el activo talante de los propios artistas, y por los entes sociales que también se sumaron a la feliz iniciativa de la acción artística y de otros fragores de la cultura en la ciudad. Los ánimos expositivos eran más febriles y contagiosos entre los artistas y entidades privadas, por lo que habrá que mencio-nar a dos dinámicas instituciones que desde los cuarenta se abocaron por la cultura plástica: El Museo Canario, con expo-siciones colectivas e individuales de los artistas grancanarios, y otras nacionales; y el Gabinete Literario, que también contribu-yó cuantiosamente, por la creación de un ambiente cultural, después de la Exposición Regional de Bellas Artes el 29 de abril de 1943 con sus muestras regionales —y posteriormente inter-nacionales—, hasta su finalización con la XIX bienal, el 5 de noviembre de 1987. Se fue fraguando en estimable entusiasmo toda una actividad que hizo que los artistas tuvieran, además de su estímulo propio, el acicate para presentar obras de calidad y competitividad para que fueran, en primera instancia, selec- © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 661 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 7 cionadas por los jurados correspondientes; lo que era ya de dig-no orgullo; y segunda, que fueran premiadas, lo que colmaría sus logros artísticos en la isla. Se añadirá la Galería Wiot, en 1949, como sala privada, dando la oportunidad a los artistas para que colgaran sus obras de cara al público, por lo que se completa el vértice del triángulo cultural citado en la vieja ca-pital grancanaria, sumándose todas a movilizar los anquilo-sados ambientes de aquellos momentos que habían sido arras-trados desde el receso producido por los devenires sociales en varios órdenes. El ambiente cultural plástico va de forma in crecendo aposentándose y renovándose en Gran Canaria, donde los artistas van definiendo sus postulados más acordes con las vanguardias que más afines les son a sus libertarias propuestas plásticas y acuidades. A ello contribuyen otros fenómenos socia-les, que también van en aumento, enriqueciéndose intelectual-mente la ciudadanía: en lo cultural, y también por el incremen-to de los bienes económicos (lo que conlleva paralelamente un mayor índice en gastos). «... El comienzo de los cincuenta mar-ca un punto de inflexión en la dinámica artística grancanaria»2. Una vez fundado el Grupo LADAC (1950-1952), que tuvo su origen primario en la revista literaria Planas de Poesía, funda-da e ideada por el poeta José María Millares, teniendo como fundamento en su génesis la consolidación de la práctica y con-cepción del arte moderno, lo que sirvió de fuerte estímulo para otros artistas en su vinculación con las nuevas artes. El 11 de marzo de 1950, se hace realidad una muestra muy referente para la cultura artística de Canarias, con el título: Arte absoluto, habiendo sido la primera manifestación a la luz públi-ca de una plástica no habitual por estos lares, tan rechazada por los obsoletos inmovilistas como aplaudida por los pocos au-daces en la búsqueda de innovadores lenguajes. Con una colec-ción de obras absolutamente abstractas, creadas y materializa-das por el artista palmero José Julio Rodríguez, con obras de 1946 a 1950, siendo presentada en El Museo Canario. Este ad-venimiento sembró el primer germen para remover y estimular los ánimos de los todavía indecisos artistas canarios, para que 2 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 101. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 662 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 8 incrementaran la nómina de la creación plástica en las vanguar-dias contemporáneas. Encomiable fue la muestra de la ciudad norteña de Guía donde se celebrara el I Salón de Arte en agos-to de 1950, participando en el evento artistas peninsulares de futuro renombre para el arte español como Darío Regoyos y Gutiérrez Solana. Y entre los artistas con creaciones puramen-te abstractas se dieron cita: Ángel Ferrant, Planasdurá, José Julio Rodríguez, Felo Monzón, Néstor de la Torre y la italiana Carla Prina, etc.3. Otra de las muestras colectivas que vino a enriquecer el ambiente artístico y enardecer los ánimos expositivos, y por tanto, de creaciones plásticas, fue la Exposición de Arte Contem-poráneo del club P.A.L.A. (Peña Ateneo Los Amigos) de la capi-tal palmense, en la que como colectiva se dan cita gran varie-dad de artistas y multiplicidad de argumentos plásticos que se corresponden con las distintas concepciones que cada artista tiene del arte contemporáneo. Celebrada el 15 de abril de 1955, cuelgan sus obras, entre otros: Juan Ismael, Manolo Millares, Elvireta Escobio, Miró Mainou, Felo Monzón, Santiago San-tana, y los escultores: Martín Chirino, Tony Gallardo, Cristina Mayo4. Todos ellos conformaron el bastión que sustentara el panorama del arte canario en su renacer a la modernidad del arte universal y realizado en las Islas. Los artistas en cuestión, componentes del Grupo Espacio: Monzón, Ojeda, Benthencourt, Massieu y Lezcano, eran fieles a las participaciones de las muestras del ambiente aludido, tanto de forma individual o colectivamente, en los espacios citados y en otras entidades de tipo social y privado. En estos lugares se mostraban mayormente, las obras de predominancia figurativa (de libre interpretación) y académica; y de otra, las obras más modernas bajo las parámetros de los movimientos de vanguar-dia internacionales, como otros singulares artistas que desea-ban crear bajo la modernidad y omitir los trabajos de creación clásica, son los ejemplos de los artistas que nos ocupa, quienes más adelante generarán Espacio. En la VII Bienal Regional de 3 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 110. 4 Ob. cit., p. 42. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 663 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 9 Arte, Felo Monzón presentó la obra abstracta: Verde rojo, junto a otras de índole indigenistas. Pino Ojeda presentó una serie de obras con referencias mitológicas, pero bajo el lenguaje abstrac-to: Adoración a Ceres; Fantasía sobre el juicio de París; Nereida; Maternidad; Composición y Retrato de la Señora Steinkopf. Realizaban todos sus creacionismos abstractos mucho antes del origen formal del Grupo. Ejemplos de ellos fueran las colec-tivas de dos de los miembros, ideando la exposición Didáctica de Arte Moderno: Paco Lezcano y Rafaely Bethencourt, en el Museo Canario en el año 1959. «Estaba basada en la investiga-ción pictórica y abstracta, con la intención de romper con la tradición. Pusimos un panel en la entrada, en el que entre otras cosas decía: «La reacción de la ignorancia es reírse de lo que no entiende»5. Otra colectiva de los propios alumnos de la Escuela Luján Pérez se hizo efectiva en el Club Victoria de Las Palmas de G. C. en agosto de 1959, figurando del nonato Grupo Espa-cio: Lezcano, Monzón y Rafaely. En la Galería Arte, del Puerto de La Luz, cuelga en sus paredes las obras de seis pintores abs-tractos: «Figuran seis artistas de la Escuela Luján Pérez: Felo Monzón, Juan Ismael, Pino Ojeda, Francisco Lezcano, Rafaely y Steve Harder. Toda la obra que se presentará en esta exposi-ción colectiva de Galería Arte es inédita y acontece la nota des-tacada de la obra que expondrá el pintor Juan Ismael, ausente varios años en Venezuela»6. Las propuestas vanguardistas van contagiando a la partici-pación a otros artistas de la región, por lo que, desde la Bienal Regional de 1958, son más los que se presentan como artistas de nueva generación, con sus obras bajo el signo del antirrea-lismo que se inicia con la irrupción de objetar contra toda figu-ración o realismo academicista que tanto en las islas se llevaba y se hizo oficio. Y ante tanta renovación y osadía por los artistas, se fue fer-mentando en los críticos de arte, y algunos remisos colegas artistas, aún devotos del inmovilismo por lo académico, y apli-cados pupilos de las tradicionales doctrinas como lo divinamen- 5 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral. 6 (s.f.) Falange, 13-11-1959, p. 6. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 664 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 10 te puro, sin que nada ni nadie perturbe la tranquilidad del con-servadurismo en la plástica, sin aceptar el arte que no fuera proveniente de la Antigüedad clásica o, de los dogmas emana-dos de una ortodoxia academicista. Los correligionarios de las artes modernas provocaron la incomprensión y el rechazo fron-tal de determinados intelectuales, críticos y públicos. «La críti-ca capitalina apoyó la idea de hacer un arte de vanguardia, como Juan Rodríguez Doreste, Mario Pons, Agustín Queve-do, etc.; no obstante, también tuvo detractores en la misma intelectualidad, periodistas, público, etc.»7. Se creó todo un es-tado emocional adverso, muy crítico y visceral en los mencio-nados y en el público aficionado a seguir viendo el arte de an-taño, el de siempre, sin perjurar del pasado recalcitrante, hasta degenerar en una carga dialéctica de acritud en la prensa local, con diatribas para todos los gustos; opiniones, réplicas, aclara-ciones, y etcétera, que durarán y abrirán las heridas en cada evento en que se presenten obras de arte de vanguardia, espe-cialmente de las abstracciones (y animarán el cotarro expositivo y al público de una ciudad dormida aún a las tímidas renova-ciones en el arte, y en otros asuntos sociales de calado) como era la ciudad palmense en los albores de los sesenta. ARTISTAS FORÁNEOS INFLUYENTES EN LOS MIEMBROS DEL GRUPO ESPACIO La arribada a Gran Canaria de diversos artistas foráneos, con sus renovados estilos, distintos lenguajes plásticos y otras técnicas por aquí aún ignotas o no practicadas (aunque sabían de su existencia), por las indecisiones y el rechazo personal de adentrarse en la cresta de las vanguardias de forma osada en los artistas locales. Suponen aquéllos un soplo de aire de fres-co para los artistas con inquietudes innovadoras, que desean conocer los estados evolutivos de las artes en otras tierras eu-ropeas. Llegadas que se producen a finales de los cuarenta y durante los cincuenta. Carla Prina y su esposo Alberto Sartoris 7 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 665 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 11 (arquitecto, crítico y catedrático de arte), ambos llegados de la isla de Tenerife, en la que cumplían misiones profesionales y de amistad con E. Westerdahl, conocidos en la Escuela de Altamira (Santander, 1948). Se trasladan a Gran Canaria, la artista expo-ne sus obras constructivistas en el Primer Salón de Arte de Guía, en agosto de 1950; y en el Gabinete Literario en ese mismo año. Y el arquitecto Sartoris ofrece también conferencias sobre sus proyectos y la abstracción artística8. La experiencia fue repeti-da en sucesivos años con conferencias. El ya formado grupo LADAC (Los arqueros del arte contem-poráneo) aporta a la plástica renovación, anhelos por cambios en las artes y en las actividades culturales de entonces, con muestras y conferencias de arte. Contribuye, además, con la difusión impresa de pequeños libretos de monografías críticas y fotográficas sobre las obras de variados artistas de afuera: Planasdurá, Pettorutti y Ángel Ferrant. Y la exposición en Gran Canaria, en marzo y abril de 1951, del grupo barcelonés Lais (formado por Santi Surós, Estradera, Mª Jesús de Solá y Hur-tuna), todos ellos amigos de Manolo Millares y contactados por él para la participación, quienes además expondrían en varias colectivas del citado grupo en la isla9. Dieter Korbanka, de origen alemán oriental, expone sus obras contemporáneas en El Museo Canario en Diciembre de 1958; y en la Galería Arte en 1959. Sacha Raskow muestra su obra informalista en 1959, también en la Galería Arte, auspicia-da y regentada por la artista Pino Ojeda. El sueco Steve Harder, expone en la colectiva de la Luján Pérez: 6 pintores abstractos, en 1959, en la misma sala. Todos estos artistas practican las nuevas artes del informalismo abstracto, lo que supondría un estimable apoyo para los artistas locales en la versión de sus obras contemporáneas. Debemos hacer una explícita mención al prócer artista cata-lán, que fue Baudilio Miró Mainou, llegado a Las Palmas de Gran Canaria en 1949, junto a su esposa Carmina, siendo de vital trascendencia para los revulsivos postulados en la plástica 8 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 101. 9 CARREÑO CORBIELLA, P. (1990), p. 24. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 666 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 12 moderna de los artistas del lugar, los cuales, con muy buena receptividad siguieron durante un tiempo la estilística, maneras de hacer y concebir las estructuras analíticas en las concepcio-nes pictóricas que el artista traía consigo en los menesteres plásticos de la avanzada Cataluña en el arte, y el resto peninsu-lar, creando una «escuela» de arte moderno, en estilo y subjeti-vas formas de interpretar, sobremanera en los nuevos concep-tos para ver y representar el paisaje isleño. LOS GRUPOS DE ARTE: MODAS INSTALADAS DE LA ÉPOCA EN EL TERRITORIO NACIONAL Los primigenios grupos de arte de vanguardia tienen su vi-gor en el estado español en el primer quinquenio de los años treinta, al amparo de la proclamación de la II República, en los que se inicia un cambio social y cultural en todo el país. Si-guiendo los parangones del arte de vanguardia europeo, nacen: ADLAN (Amigos de las artes nuevas) en Barcelona; grupo Arte Constructivo y la Escuela de Vallecas, que aglutinó a una serie de artistas paisajistas, bajo los cánones de la modernidad de la Escuela de París. Habían tenido como referente a los grupos creados en Francia: Cerde et carré; Art Concret y Abstraction- Creation. En todas las latitudes del territorio nacional se estableció el hábito, entre las décadas de los cuarenta hasta bien entrada la setenta, de la creación de grupos de arte. Los documentos artís-ticos constatan un buen número de su existencia. Todos ellos pueden responder en sus orígenes para su creación a distintas facturas: ¿modas; carencias económicas y dejadez para realizar un conjunto de obras para una muestra individual; nuevos pos-tulados en las artes, etc? Las modas son contagiosas en sí mis-mas, y a ellas se adscriben muchos adeptos. Y esta nueva ver-sión de presentar obras y manifiestos renovadores del arte, con las consabidas pretensiones y reflexiones sobre dónde debía aposentarse el arte y sus maneras conceptuales y expresivas en aquellos momentos y, bajo sus propuestas ideológicas de situar-se en las nuevas directrices vanguardistas. La realización de una © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 667 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 13 muestra individual era muy costosa dinerariamente y de larga duración temporal. Y la confección de una serie de obras no se correspondía con una venta segura de las susodichas, por lo que las muestras se concebían en grupos con la participación de una o pocas obras por cada uno de los artistas componentes; y también, por los niveles culturales y económicos de la pobla-ción. Es muy cierto, además, que todos los grupos de arte lo hacían al amparo de consolidar una idea renovadora, de carác-ter modernista, porque, haciéndolo individualmente, las creen-cias eran más remisas y de menor credibilidad entre los mece-nas, galerías, coleccionistas y el público del arte. La pretensión era obvia: posicionarse los artistas españoles a la par con las vanguardias internacionales, y, el grupo de arte era el bastión propio y adecuado para osar la aventura de las nuevas tenden-cias en comandita. No todos los grupos tuvieron una línea marcadamente definida en la creación de las obras, en un mis-mo lenguaje unificador: unos, como el Grupo Espacio, lo hicie-ron mediante un movimiento definidor que diera identidad al grupo como tal unidad conceptual y en una directriz única de la modernidad más universal; otros grupos, en mayor número, no tuvieron una obligatoria tendencia en la ejecutoria de los trabajos artísticos, los hacían en plena libertad individual en la dialéctica y estilos. Todos tuvieron como fin comprometerse con la revolución plástica que desde medio siglo antes, había cam-biado los conceptos, semántica y haceres del arte, allende nues-tras fronteras nacionales. En suelo hispano, con tanta tradición y muy valiosos talen-tos para las creaciones y aptitudes en las artes desde pretéritos tiempos, no podían quedarse a las puertas del convite de las nuevas artes. Y Canarias no se quedó al margen, también hubo inquietos e innovadores artistas que tuvieron la iniciativa de crear grupos de arte, en la que casi todos encontraron en ellos el elixir proteico para adentrarse en la deseada renovación de un arte más acorde con el momento de su estadio existencial, tendente a la evolución técnica y lingüística. Enunciando los grupos más sobresalientes de los años señalados, por sus apor-taciones renovadoras y por la categoría a posteriori de los inte-grantes de forma individualizada, y son los que se enumeran: © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 668 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 14 • Grupo Pórtico. 1947. Zaragoza. • P.I.C. (Pintores Independientes Canarios), 1947. Santa Cruz de Tenerife. • Grupo Indaliano. 1948. Cádiz. • Grupo Lais. 1949. Barcelona. • Amigos del Arte. 1949. Las Palmas de Gran Canaria. • Arte Contemporáneo. 1950. Las Palmas de Gran Canaria. • LADAC (Los arqueros del arte contemporáneo). 1950-1952. Las Palmas de G.C. • Dau al set (1948). Tuvo su primera muestra plástica en 1951 en Barcelona. • Grupo Parpalló, 1956. Valencia. • El Paso. 1957. Madrid. • Equipo 57. 1958. Córdoba. CREACIÓN DEL GRUPO ESPACIO El Grupo Espacio tuvo su nacimiento a principios del año 1961, siendo sus integrantes: Felo Monzón, Lola Massieu. Rafaely Bethencourt, Pino Ojeda y Francisco Lezcano. Estuvo inscrito Monzón desde su juventud en la disciplina pedagógica de la Escuela Luján, mientras que Massieu, Ojeda, Rafaely y Lezcano no fueron afiliados a la misma, pero sí en cuanto a asumir las prédicas vanguardistas que la Escuela aceptaba como propias, teniendo por tanto, una disciplina artística más autónoma y principios de libertad conceptual, aunque siempre vinculadas al carácter y espíritu de la misma, y por la relación personal, en arte e ideologías sociales, que todos mantuvieron con Felo Monzón. «...Funda el Grupo Espacio, que pretende, dentro del informalismo que todos sus componentes practican, revalorizar el concepto constructivo del arte. Consideran que el cuadro debe seguir un orden, frente a la anarquía que da lugar en muchos casos la práctica de la abstracción. Abogan por una plástica ordenada, constructiva, donde im-peren los valores constantes que habían prevalecido a lo largo © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 669 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 15 de la historia de la pintura moderna, es decir espacio, materia, color y ritmos puros»10. Espacio tuvo su natalidad, una vez más, al socaire de los principios de modernidad inculcados desde finales de la déca-da veinte, con las versiones pictóricas del indigenismo y otras tendencias que en la Escuela Luján Pérez convivían desde aque-llos tiempos. De nuevo se erige en punta del iceberg donde con-vergen todas las ideas renovadoras artísticas de la provincia de Las Palmas: ��Se puede decir que la Escuela propiciaba, hacía posible estas inquietudes que surgían dentro de su ámbito; pero surgían debemos subrayarlo, con una identidad propia y abso-luta. Díez años más tarde, y también por iniciativa de Felo Monzón, otro grupo surge con otras implicaciones e inquietu-des, además de las puramente plásticas: se trata del grupo «Es-pacio », que asume una serie de compromisos que van desde la más avanzada vanguardia de la vanguardia en lo plástico hasta las síntesis del existencialismo frente a la esencia»11. La idea primigenia del Grupo Espacio estaba concebida en la recepción de hacer y presentar exclusivamente una abstrac-ción informalista, por lo que en el mismo no cabría otro tipo de movimientos que no fueran las tendencias abstractas. Y muy cierto es, que también se realizaron otro tipo de manifestacio-nes artísticas en los rededores del arte en la propia Escuela, como el impresionismo, surrealismo, expresionismo, figura-ción, etc., pero, en las directrices de Espacio, solo se avino a este lenguaje plástico como más afín a todos los componentes y de mayor actualidad en el universo de los predicamentos de la modernidad más coherente con los pensamientos estilísticos en el informalismo plástico de los miembros del Grupo. Razón por lo que no se le dio cabida a un mayor número de artistas, que los había, y de cualidades demostradas. «No entraron más artistas en el grupo debido a que existía un espíritu celular, una identidad y una estructura ideológica en base a las ideas que prefijó Felo Monzón. Todos aceptamos los criterios conceptua-les sobre la abstracción»12. 10 VALLEJO JUNCO, M. C. (1979), p. 26. 11 QUEVEDO PÉREZ, A. (1988), p. 39. 12 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 670 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 16 No obstante, para los artistas comprometidos socialmente, tenían muy clara la función del arte: como reacción contra el sistema establecido en el academicismo, contra el arte edulco-rado figurativo, el tópico folclorista del paisaje lindo y amable de las exaltaciones de las bellezas típicas de la región como fin; constituyendo el surrealismo y el informalismo abstracto una clara identificación con los valores sociales y políticos a favor de los que se manifestaban, con sus ideas y el arte, en contra del régimen dictatorial del momento vivido, sin justificar su adscripción a las artes de vanguardia. Las ideas sobre arte moderno fueron escritas y expuestas oralmente en las varias conferencias que dio Monzón a lo lar-go del decenio cincuenta, en las que dejó de manifiesto sus ver-siones sobre la abstracción y las vanguardias. Los principios de libertad creadora en la escuela-taller, para la práctica e investi-gación plástica en la modernidad, (o lo que gustase a las varia-das sensibilidades de los que a ella acudían). Fueron éstos los fundamentos en los que cabalgó en arte y enseñanzas Felo Monzón, artista y teórico del arte (y político activo en sus ideas), además de profesor de la Escuela Luján Pérez, desde que la abandonara su tercer director Santiago Santana, dogmas que quedaron férreamente fecundados en su ego, siendo este artis-ta la referencia para las artes de vanguardia y la misma peda-gogía libertaria que en la Escuela se tuvo como alocución. «Arte Moderno y Escuela Luján es el tema que me he fijado. El con-cepto y la realización. El deseo de nuevas ideas evoluciona-das y la eficacia de un ensayo pedagógico que ha hecho posi-ble, en nuestra isla de Gran Canaria, una transformación espi-ritual »13. Los miembros del Grupo Espacio no pretendieron imponer como fin primordial una vanguardia artística plena en las Islas, en menoscabo de otras ya existentes y elaboradas, con más o menos acierto, y de absoluta exigencia en su práctica y adoc-trinamiento a los dem��s colegas, tipo de las producidas en los primeros años de la centuria en París o Berlín, desde el Fau-vismo, Cubismo, Abstracción, Expresionismo, Surrealismo, etc., 13 MONZÓN, F. (1988), p. 11. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 671 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 17 en los que el término vanguardia implica una total renovación del lenguaje y el discurso artístico, ofreciendo al público y al arte nuevas ideas plásticas en los mensajes que irá asimilando paulatinamente, como se produce en todo revulsivo ruptural: irá permeando lentamente ante los díscolos charlatanes en el desencuentro con lo novedoso, quienes se niegan a aceptar toda movilidad y las consiguientes diatribas de quien se enquista en el pasado inmovilista como único e inefable. Precisamente el fundamento de Espacio fue la de sumarse a las vanguardias con una clara idea de renovar y de aportar savia de actualidad al ambiente artístico de las Islas, como pertinaz antagonismo dia-léctico con el pasado, ya carca, y las estéticas oficialistas, anquilosadas en un mimetismo artístico durante veinticinco años. Aunque la creación como grupo se halla hecho formalmen-te con el preceptivo Manifiesto, con el que se daban a conocer las loas y revolucionarios conceptos y las atrevidas intenciones de todos los miembros, quienes comulgaron con cada uno de los contenidos del texto de marras, y, de vincularse a un movi-miento como supuso la Abstracción, aparecida en 1910, bajo las creaturas de imágenes inconcretas del investigador plástico de las vanguardias Vasili Kandinsky, otorgándoles el rango de arte por el autor ruso a dichas inconcreciones, si bien, es obvio se-ñalar que la abstracción es tan vieja como la propia Naturale-za en todas las formas indefinidas, y usadas como elementos decorativos en todas las civilizaciones, en los objetos de uso y disfrute desde inmemoriales tiempos del ser humano, desde que los niveles de la razón afloraron en su intelecto. Es por tanto, que no se puede categorizar como grupo arrai-gado exclusivamente en la vanguardia más absoluta, extrapo-lándolo fuera de nuestras fronteras, pero sí, de componentes que se unieron con el loable propósito de sumarse, con sus creativas aportaciones, a la renovación y modernidad de las artes en Canarias y estar en sintonía con las propuestas que en territorio peninsular y foráneo se cocían. Los artistas componentes de Espacio se distinguieron por su heterodoxia creadora, estilística y matérica, antes y durante su participación conjunta: «En el grupo todos teníamos objetivado © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 672 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 18 las creaciones plásticas en abstracto, como único lenguaje reno-vador, pero sin embargo, cada uno realizaba una abstracción libre, con los criterios propios de sus conceptos y entenderes en la plástica. No se propuso estar necesariamente sujetos a una igualdad en los motivos pintados. Rafaely y Felo fueron los únicos que siguieron en paralelas directrices para realizar un abstracto puro»14. La conjunción de los aristas en el grupo du-rante el tiempo de Espacio fue un arropamiento de fuerza y unión para consagrarse y divulgar la abstracción, si bien, casi todos los componentes seguirán indefinidamente con este len-guaje moderno. Y con la novedosa aportación de la materia su-perpuesta en el cuadro como lenguaje visual y de relieve táctil, con el objeto de añadirle volumen al plano, constituyendo todo un hito en la plástica canaria: «César Manrique fue el que pri-mero usó elementos matéricos en los cuadros abstractos; con-tinué yo como segundo en la isla; y posteriormente lo haría Pepe Dámaso, etc.»15. Felo Monzón encontró en la pintura de añadidos matéricos uno de los más expresivos lenguajes que en el arte del siglo XX se aportara en la experimentación de nue-vos efectos visuales —e incluso gestuales— a la plástica. Tal fue su apego que no prescindió de la materia en casi todas sus eta-pas pictóricas hasta finalizar su vida, y por ende, su obra: «Será a principios de los sesenta cuando Felo Monzón, incorpore a su pintura la materia, elemento plástico que supone un ma-yor enriquecimiento en sus obras, además de gran expresi-vidad »16. Conocedores todos los miembros de Espacio de los movi-mientos europeos y mundiales, que daban vigor al arte de ca-rácter moderno, a los que se adhirieron con clara receptividad en los conceptos y propuestas en las doctrinas de la contempo-raneidad artística que les había tocado vivir, y época en el cual debían desarrollar sus obras de manera coherente, y a los que también se había sumado la Escuela Luján Pérez en sus didác-ticas, de la que procedía Monzón. 14 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral. 15 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral. 16 VALLEJO JUNCO, M. C. (1979), p. 26. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 673 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 19 Una de las singularidades de todos los grupos de arte es la de tener unos comienzos fundamentados en la inmensa ilusión de participación en todos sus componentes, ante el futuro ca-mino de comprometido trabajo indagador y nuevas muestras públicas, que en definitiva les interesa sobremanera: ver sus obras colgadas ante el público, que tan necesario es para la cumplimentación de las obras como segunda premisa en los códigos del arte como medio de comunicación: artista creador y público destinatario. Empero, aquellas fantasías que enaltecen los inicios, se van diluyendo, cuando por diversas causas la unidad y las pretensiones del grupo se degeneran o rompen, hasta llegar a la desaparición del mismo. La existencia del Grupo Espacio ha sido efímera en el tiem-po, tan solo se le conocen tres muestras las exhibidas pública-mente. Tuvo su primera aparición en la sala del Círculo de Be-llas Artes de Santa Cruz de Tenerife, el 27 de mayo de 1961. La idea fue propiciar un homenaje a la desaparecida revista Gace-ta de arte fundada por el crítico Eduardo Westerdahl, quien die-ra en la misma, la conferencia inaugural; y en ella participaron —fue en la única— todos los integrantes del recién nacido Espa-cio. La prensa local acogió el evento con el siguiente texto alu-sivo: «El anuncio de esta exposición ha despertado gran interés en los círculos artísticos de la vecina isla y se espera con gran expectación este acontecimiento plástico, pues se trata de la obra más reciente de los abstractos de Gran Canaria»17. Con motivo de la misma se dio a conocer, impreso en el catálogo: el Manifies-to del Grupo; las fotos retratos de los componentes de Espacio y una pequeña fotografía de una de las obras referenciales de cada uno de los componentes. La segunda muestra se haría en Barce-lona en la que sólo participaron dos de los acólitos: Felo Monzón y Lola Massieu, que embarcaron a la inauguración de la misma en la ciudad Condal. «El no haber participado en las muestras de Barcelona y Munich, Rafaely y yo [eran los más jóvenes del gru-po] fue por motivos familiares y económicos; y además, en mi caso particular, por no tener una obra de categoría identificada con las propuestas que se perseguían»18. 17 (s.f.) «La Isla y la ciudad», Diario de Las Palmas (1961), pp. 5 y 12. 18 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 674 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 20 Respecto a este tema monetario para los aún depauperados artistas y tiempos, hay que señalar que la asistencia a la mues-tra de Barcelona, por Felo Monzón y Lola Massieu, fue sufra-gada por el mecenas grancanario Martín Vera, ex alumno y miembro del patronato de la Escuela; y adinerado por sus ne-gocios en el antiguo comercio portuario del cambullón, (quien también costeara los envíos a Munich para la posterior mues-tra. Y Pedro González pagó su parte)19. Dicha exposición se celebró en el Museo de Arte Contemporáneo, el 23 de febrero de 1962. Obras que no regresarían a Las Palmas de Gran Canaria, por no poder pagarse los gastos de reenvío (4 obras de Felo y 1 de Massieu, y que actualmente figuran en la colección del Mu-seo del Castillo de Vilanova i La Geltrú (Barcelona)20. Ambas muestras fueron posible por las diligencias de Westerdahl, e hizo que se programara una nueva exposición en la ciudad ale-mana de Munich, en la residencia del Instituto de Cultura His-pánica. A la misma se invita, ajeno al grupo, el pintor lagune-ro Pedro González, recomendado a Monzón por el propio Westerdahl, como baluarte de la abstracción, siendo este pintor el único asistente personal a la muestra en la capital bávara. La muestra se titula: Spanische Malerei Der Gegenwart. Drei Maler Der Kanarischen Inseln, en la que se inserta con un texto de E. Westerdahl21, celebrada en 1962. El motivo de la inasistencia de los artistas de Espacio, sería por diversas causas: carencia monetaria para viajar, enfermedad de una hija de Massieu y por desgana de ambos a tan largo viaje22. Se da la paradoja que el Grupo Espacio hizo sus tres presen-taciones públicas, desde 1961 a 1962, fuera de su isla y de la capital donde fue creado, si bien, todos los integrantes eran sumamente conocidos en sus obras y propósitos. No se le cono-ce ninguna actividad cultural en la que tuviera participación directa como grupo, empero, sus componentes lo harían a títu-lo individual en distintas muestras en Gran Canaria. Por lo que 19 MESA, T. (2006), p. 431. 20 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 198. 21 GONZÁLEZ, F. (2001), p. 109. 22 MESA, T. (2006), p. 431. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 675 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 21 se da por finalizada la primera etapa en el año señalado. Pero tiene una segunda fase en el año 1977, en que Felo Monzón lo retoma y recompone, además de los antiguos participantes (ex-cepto Paco Lezcano que se autoexilió en la provincia de Tou-louse en Francia), los artistas consagrados: Santiago Santana, Jane Millares, Juan Ismael, Miró Mainou, Emilio Padrón, etc., y con nueva savia de jóvenes y ávidos artistas, deseosos de pre-sentar sus propuestas en la modernidad y transmitir sus mocio-nes artísticas. «El grupo Espacio, cumplida su misión y disuel-to poco más tarde, vino a reorganizarse con motivo del nuevo cambio político español después de cuarenta años de férula dictatorial. Su primer acto fue una exposición, con charla, en Telde, donde se homenajeaba a Juan Negrín, y con otra apor-tación plástica en el Colegio de Arquitectos Técnicos en la La-guna »23. La renovada actividad de Espacio fue prolija en su secunda-ria andadura, hubo una gran participación de artistas, y muy buena demanda de actos expositivos y de charlas, animados todos por la ebriedad de libertad política que acababa de rena-cer con los cambios democráticos, y organizadas por los res-ponsables de las instituciones y los entes sociales privados, por todos los barrios capitalinos, con la intención de acercar el arte y la cultura a las clases populares, a donde todavía no había llegado el germen que les estimulara la sensibilidad y apreciar los mensajes externos de las artes; y la palabra hablada por las conferencias, cargadas de entusiasmo y de conocimientos que a todos satisfizo, hasta ese momento vetados y las carencias de programas culturales de las entidades oficiales para con el ex-trarradio capitalino. Fue una actividad frenética en actos y muestras, con una pléyade de artistas, animados por la dinámi-ca labor y las ideas propuestas de todos los participantes del grupo, además de las invitaciones que de afuera llegaban. Como obra cumbre expositiva, fue la llevada a cabo en la calle Mayor de Triana en 1978, con el título Murales en la calle, entre junio y agosto, con la creación y exhibición de 22 murales de gran-des dimensiones por cada uno de los artistas; y en paralelo con 23 QUEVEDO PÉREZ, A. (1988), p. 40. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 676 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 22 una muestra colectiva, por los mismos artistas, en la Sala Cairasco, durante los meses de junio y julio del mismo año. El Grupo Espacio había cambiado su doctrina en cuanto al informalismo abstracto prefijado como conditio sine qua non en su Manifiesto iniciático. Se diseccionó una parte del espíritu dogmático que se fraguó en el texto ideológico, con el cual se fundó en base a unos principios teóricos de concebir la abstrac-ción, como único movimiento, que pusieron en práctica. Ahora se había dado cobertura a todas las manifestaciones libres y espontáneas de los artistas, a la subjetividad en el libertario pensamiento plástico. Pertenecientes los participantes a la Es-cuela Luján Pérez o afines a sus principios de la modernidad, que desde su atalaya creadora y pragmatismo quisieran expre-sar en sus manifestaciones artísticas. EL MANIFIESTO Como era habitual en los grupos de arte, todos salían a la luz bajo unas credenciales ideológicas suscritas que les definían a modo de introito, en ellas se refundían las propuestas donde pretendían ubicarse cuando éstos se presentaban públicamente y en el catálogo de la primera muestra, y como era lógico el Grupo Espacio debía tener su Manifiesto, en el cual subrayar los pensamientos sobre el arte moderno que deseaban expresar y practicar acordes con la época que vivían, que asumieron to-dos los integrantes. Dicha carta magna cargada de contenidos y propuestas, a veces utópicas, sobre el arte que debían conce-bir, constituyó la presentación en su primera salida expositiva, y ésta daba fe, del espíritu de vanguardia al que se sumaron desde su ínsula Gran Canaria, con y por los preceptos de mo-dernidad enraizados desde hacía tiempo en los cenáculos del arte mundial. Debían estar en un rol de idéntica convergencia teoricista y pragmática que sus colegas internacionales, que también suscribieron estar en el misma travesía del arte de li-bre conceptualidad y contemporaneidad. El texto ideológico se publicó primeramente en el catálogo aludido en la presentación del Grupo en el Círculo de Bellas © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 677 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 23 Artes, en mayo de 1961 en Santa Cruz de Tenerife. También fue divulgado el Manifiesto en la revista grancanaria Mujeres en la Isla, en toda su dimensión escritural. Las páginas fueron ilus-tradas en su publicación con obras abstractas de cada uno de los artistas que daban amenidad al texto: Pintura nº 6, de Fran-cisco Lezcano; Monotipo nº 5, de Rafaely Bethencourt; Desola-ción, de Pino Ojeda; Pintura nº 1, de Lola Massieu; y en la por-tada del ejemplar figura la obra de Felo Monzón, Construcción vertical nº 1024. Nadie más que la agudeza e inquietud, el saber y las teorías sobre el arte de vanguardia, hizo que el mentado texto del Manifiesto fuera de la pluma de Felo Monzón, que desde hacía años ejercitaba en su alquímica paleta y de su acrisolada men-te, configurando sus obras de auténtica tipología moderna. Monzón creó Espacio y modeló los postulados que debían regir la definición del mismo. Lideró y tomó el timón del grupo en símil con las directrices de los ya existentes, y a la par de las modas habidas en la creación de grupos de arte por toda la geografía nacional. Como reivindicación conjunta de los artis-tas en las creencias contrapuestas a un arte ya caduco y aleja-do de un pasado en la cultura de la Antigüedad clásica, derro-teros en los que aún se versaba gran parte del arte canario y nacional. Todos asumieron como propias las consignas en el texto transcrito, propiciando un acuerdo unánime como satéli-tes de un pensamiento unificador respecto a la modernidad del arte que debían plasmar como principio del Grupo; pero que de hecho, todos ya practicaban esta disciplina en sus cuadros des-de la década precedente. «El Manifiesto fue redactado íntegra-mente por Felo, quien era el verdadero teórico del arte, y todos suscribimos su contenido»25. En el dogmático texto con el que se dieron a conocer, se enumeran una serie de intenciones y propuestas como de obje-tivo cumplimiento y combatir culturalmente con sus dialécticas artísticas, tanto en la carencia habida, como por el interés en mejorar y evolucionar a través de las comunicaciones del arte 24 Manifiesto Grupo Espacio (1961), pp. 12 y 13. 25 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 678 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 24 y su relación con la sociedad, a quien, en definitiva, se dirige el mensaje artístico. El Manifiesto se estructura en dos partes: una, a modo de prefacio; y la segunda, consta de seis apartados en los que se teorizan sobre los conceptos y propósitos de los integrantes, quienes entienden, dónde deben estar situadas las vanguardias en la plástica. TEXTO DEL MANIFIESTO La obra abstracta niega el mundo aparente. Rebasa y su-pera el universo de los objetos accesibles a los sentidos. De la imitación a la creación como justa correspondencia grá-fica de la busca febril del hombre y sus circunstancias ac-tuales. Su certeza estética se impone. Todo lo domina con su bro-tar polémico y poder de raciocinio. Es la expresión visible que pulsa, como la ciencia, lo vigente del espíritu contemporáneo: aliento original que nos impele hasta los linderos investigado-res de un nuevo concepto de lo divino. Se ha superado el momento histórico en que la obra pinta-da era una satisfacción sensorial, un amable complejo de mímesis y sensibilidad. Hoy se produce la creación plástica para que sus sensaciones nos adentren en lo puro y vital. Una obra artística —o una simple forma insólita— son apreciables por su valor autónomo, por un misterio existencial. Milenios de arte y tradición histórica están siendo decanta-dos por el hombre-artista. Pintura viva que, en esencia, refleja el deseo anhelante de que cristalice una salvadora fe progresi-va. La ansían el arte y el pensamiento puro. Queremos evadirnos del cansancio. De la inercia dramática de un quehacer sin pulso. Aspiramos a vivir nuestro momento en el espacio y tiempo. Más aún, cuando presenciamos cómo la metafísica clásica ha llegado hasta el agotamiento. Cuerpo-alma, materia-espíritu, y demás relaciones entre lo perceptible y los linderos del misterio ignoto se acercan a su paroxismo. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 679 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 25 Periclita el ciclo euclidiano, y un nuevo lenguaje preside las relaciones estéticas. Nuestra época asiste a la inquietante verdad del análisis de la materia inédita. Existimos en un universo en constante evo-lución. En la aventura plástica hemos llegado al renunciamien-to de la hipotética sensorial. Y, fundamentalmente, un íntimo sentimiento de persistencia y futuro nos obliga a la cruda aspi-ración de partir de cero: un cero de inventario, de explotación, de encuentro con un alfabeto de principios y nociones puras. Es evidente la existencia de un nuevo método del cono-cimiento. De una nueva razón que nos dicta lo elemental y superior. Con la ayuda de lógicas polivalentes pueden ser verda-deros los sistemas o planteamientos aparentemente contradic-torios. Se justifica lo imprevisible. Y los postulados estéticos se desplazan de sus bases argumentales. En arte el objeto, como tal, se pierde. Su función histórica se convierte en un anacronismo desde el ángulo de la nueva óptica. Solo se salva la vigencia inalterable, abierta, del espacio como valor plástico permanente. Se salva y pervive su comple-jidad, su mundo de orden y lirismo. En la profunda dimensión de la espacialidad encontramos lo auténtico y puro del arte de ayer y hoy. La sabia vitalizadora en los colapsos estéticos, y la fuerza operante en los estados de luminosa proyección. Los conceptos espaciales informan la misión artística con efectiva actualidad. Somos actores del dato trascendente en que la plasticidad contemporánea es esencia y consecuencia de lo espacial activo: de un espacio plástico que afirma su coheren-cia, su perfil constructivo, su correlación. • El espacio y sus relaciones llegan a su plena confirmación con la estética no-figurativa. Es lo inconmensurable en lo físico. Dota a la creación artística de un lirismo sin fin. Su plasticidad abierta todo lo inspira y presiona. Va de lo está-tico a lo dinámico; del rígido concepto ordenado (ritmos puros, virtud ortogonal) a la libérrima movilidad de lo pa-sional e interactivo. El cinetismo es una ilusoria modalidad visual del espacio. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 680 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 26 • La nueva espacialidad opera con el misterio de la materia viva. Se organiza en un campo, de linderos ilimitados, don-de lo sorprendente de lo informe hace nacer un interrogante —fundamento del arte—. La materia es un germen de expre-sividad inédita. La gran aportación del ciclo que comienza con FAUTRIER y DUBUFFET —materia bruta— es la de poder arrancar la emoción de la realidad material. Con el aformalismo —que ya cierra su etapa romántica— la mate-ria ha quedado incorporada al futuro del arte. Al concepto y a la técnica. • Arte y conocimiento están hoy en una etapa de radical transformación. Y se transforman construyendo. Ansían discurrir por un camino de perfección. Es la inevitable consecuencia de su directa relación con el grupo o comu-nidad. • Abogamos por un arte espacial de perspectiva y alborada. Ni anti pintura ni anti escultura. Anti y azar tienen un signo negativo. Son viejas fórmulas resucitadas al amparo de ro-mánticas y periclitadas posiciones de combate. Rebasada la figuración, e impuesta la óptica no-objetiva, el arte de hoy no niega: construye frente al hombre y su espíritu analítico. Un nuevo planteamiento ético nos obliga a pensar en el ser y las circunstancias que le rodean. En su lirismo y en su drama. • Signo y gesto son variantes del azar. Un signo es un símbo-lo que sustituye a una idea o esencia de un objeto. No vale por si mismo. Es una referencia mimética. Su repetición nos acerca a la función del arabesco decorativo. • Abogamos por una plástica constructiva evolucionada don-de espacio, materia, color y ritmos puros sean una fuente de lirismo positivo. Estos valores —constantes históricas— han podido sobrevivir al inventario de la nueva estética actua-lizadora. Con ellos se pueden hacer una nueva y original exploración serial de sensaciones en busca de lo superior de la creación. • Del espacio-color de los «fauves» a la sublimación ignota de Fontana, todas las corrientes investigadoras nacidas en el mosaico del arte contemporáneo han sido impulsadas por el © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 681 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 27 tenso resorte del juego del espacio. Podemos asegurar que forma parte esencial en el complejo artístico de ayer, hoy y mañana. FELO MONZÓN. LOLA MASSIEU. PINO OJEDA. FRANCISCO LEZCANO. RAFAELY BETHENCOURT. ANALÍTICA RAZONADA AL MANIFIESTO Prefacio La introducción de los contenidos en el preámbulo del tex-to está dominada por criterios que se sustentan más en funda-mentos filosóficos e ideas conceptuales irrealizables o utopías, y por tanto, de insustanciales preceptos en los que la escritura y espíritu del Manifiesto se nutre de argumentos etéreos de las propias realidades e intuiciones que al artista conducen aními-camente, cuando éste crea y plasma su obra. Y argumentan: La obra abstracta niega el mundo aparente. Abogan por una plástica absoluta, en contra del realismo predominante en el arte que se estaba plasmando desde años ha, en el que figurara la intelectualidad y magia creativa del autor con formas no procedentes de la naturaleza. Se ha superado el momento histórico en que la obra era una satisfacción sensorial, un amable complejo de mímesis y sensibi-lidad. Si se acaba la animación sensorial en el arte, como paroxis-mo que vincula los estados emocionales del autor, con la nota-ble influencia de los variables estados de ánimos durante la realización plástica y los estímulos externos, se deja sin efecto una de las partes más importantes de la obra de arte: la acui-dad y las conmociones internas durante el ejercicio creador. Bien es cierto, que la mímesis y la fiel realidad interpretada era uno de los principios que las vanguardias históricas (1906) y segundas vanguardias (1945) aborrecían en la plástica, hacien- © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 682 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 28 do que las obras fueran estrictamente conceptuales, original-mente paridas por el creador. Y por la que también retaron como principios en Espacio. Si bien, ésta jamás desaparecerá de la creación artística, porque en todas las épocas se retomará, como origen donde regenerarse de las purgas de las innovacio-nes del arte moderno en continua renovación. Aspiramos a vivir nuestro momento en el espacio y tiempo. Todos los componentes del Grupo deseaban sentirse vincu-lados de pensamiento y obras a la época que les ha tocado vi-vir, y ser consecuentes con esa contemporaneidad, plasmando un arte coetáneo al espacio y lugar, en correlación al tiempo cultural. No atemporal ni trasnochado. Nuestra época asiste a la inquietante verdad del análisis de la materia. Existimos en un universo en constante evolución. Quisieron sentirse absorbidos íntegramente por las exigen-cias de los postulados de esta etapa artística en toda su evolu-ción y subjetividad, junto a los artistas de la modernidad inter-nacional, a la que también pertenecían, para incorporarse como creadores natos con sus obras abstractas. Es evidente la existencia de un nuevo método del conoci-miento. El saber y las interpretaciones conceptuales del arte habían cambiado desde el inicio secular. La actualidad exigía otras motivaciones externas e inherentes en la fruición creativa de los artistas. El arte estaba por la racionalidad plasmada (y por la irracionalidad o el azar en la concepción de las formas) y la libertar expresiva en formas y cromías, en las que las mientes y los nuevos materiales tuvieran un preponderante papel en la lingüística artística: el arte era ya mental e interiorizado en su confección. En arte el objeto, como tal, se pierde. Su función histórica se convierte en un anacronismo desde el ángulo de la óptica. Insisten en que el objeto representado, lo mimético, aunque fuera interpretativo y expresivamente artístico, se encuentra en © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 683 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 29 un anacronismo. Entre el ayer y en el ahora, prevale todo el arte que sea origen del puro pensamiento sensitivo y la más rigurosa creación. También bajo la representación subjetiva de la realidad existente cuando se parte de ésta y se libera el obje-to en sus formas originales. En la profunda dimensión de la espacialidad encontramos lo auténtico y puro del arte de ayer y hoy. En los soportes del formato bi o tridimensional, es sobre el que se desarrolla y donde debe estar el origen del arte de van-guardia, y sobre los cuales divagar creativamente el artista con las «imágenes» por él confeccionadas cerebralmente, bajo los designios de la abstracción en la que razonaron sus conceptua-les criterios plásticos. Somos actores del dato trascendente en que la plasticidad con-temporánea es esencia y consecuencia de lo espacial activo: de un espacio plástico que afirma su coherencia, su perfil constructivo, su correlación. De nuevo, reivindican lo inexorable del momento vivido y el compromiso cultural-plástico que deben asumir en su integri-dad en la modernidad, y de todos los estilos endogámicos que la propia abstracción lleva consigo, como lenguaje artístico de purismo subjetivo a experimentar y por las cuales comunicar sus sensaciones. Apartados Los seis apartados-cláusulas y principales del Manifiesto están confeccionados desde una clara visión de propuestas pre-ceptivas, las cuales pretenden alcanzar y elaborar como dogmá-ticas. Con este revelador movimiento artístico al que se adscri-bieron los artistas. Abstracción que será desde pocos años antes, y a partir de ese instante la base de sus libertarias expre-siones en arte: en pensamiento y obras. Los análisis a las consiguientes propuestas teóricas de estos artistas en el Grupo son las que se enumeran: © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 684 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 30 1. El espacio y sus relaciones llegan a su plena confirmación con la estética no-figurativa. Creían estos artistas que el arte había llegado a su culmen de lo contemporáneo con la abstracción. Y de ese estadio cognitivo plástico no habría un más allá. No es ya importante para ellos que se haga mimetismo sino agosematismo; o sea, ninguna copia de la realidad: ni servil ni interpretada sensible-mente. Las figuras amorfas y sus cromos debían ser producto de la mente creadora del artista. 2. La nueva espacialidad opera con el misterio de la mate-ria viva. Tendríamos que citar a Goethe: «El elemento esencial de toda obra de arte es el misterio». Es veraz que toda obra abs-tracta lo contiene en si misma, como primer impacto de su mensaje visual y expresión: un enigma, un misterio, en sus sibilinas imágenes y colores. Incógnita que tendrá que despejar el espectador, porque el propio artista abstracto tampoco sabe lo que ha querido expresar desde sus emociones internas. La materia es un germen de expresividad inédita... Deseaban apoyarse para la construcción dialéctica de las obras en las materias, como innovación plástica y elementos de enormes posibilidades comunicativas y connotaciones visuales, siendo estas materias aplicadas al cuadro otra de las aportacio-nes que se harían desde las Vanguardias Históricas, que ellos continuarán usando como expresiones, en la búsqueda de nue-vos materiales plásticos de valor artístico. 3. Arte y conocimiento están hoy en una etapa de transfor-mación... Se opusieron férreamente a ser atrapados por un arte obso-leto, antigualla, que respondiera a lenguajes periclitados en una época de renacer cultural y renovación conceptual. Desearon expresarse por un movimiento plástico, como es la abstracción, en plena vigencia artística, por un arte elaborado a nivel univer-sal, sin fronteras o angostos localismos amanerados. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 685 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 31 Rebasada la figuración, e impuesta la óptica no objetiva, el arte de hoy no niega: construye frente al hombre y su espíritu analítico... Insisten, que el artista debe renunciar al figurativismo ram-plón y crear sus propias imágenes a partir de una visión parti-cularizada, producto de las emociones o de la subjetividad, de la libertad creacional en las «figuras» inventadas y sus cromos. Hay que buscar la obra que comunique (aunque carezca de mensaje por las imágenes reales), no la belleza como órgano decorativo, sino despertar sensaciones en el espectador. 4. Signo y gesto son variantes del azar... Claman por abolir los significados de las artes por medio de la no figuración: sin signos presenciales ni miméticos ni apa-renciales; y que el gesto, y los signos, que los hay, y muchos, solo sean consecuencia de la emoción causada por la sensibili-dad y la fruición creadora, variaciones anímicas y del nervio gestual. 5. Abogamos por una plástica constructiva evolucionada, donde el espacio, materia, color y ritmos puros, sean una fuente de lirismo positivo... Hacen votos para que en la práctica del arte inconcreto que les anima, exista un orden constructivo, en el que juega un importante papel la sabiduría; el talento y el oficio: creación de las formas, composición de los elementos, armonizaciones cromáticas, y otros valores ocultos que subsisten en la obra de arte, conjugados todos con la emoción y oficio para completar la obra de arte en su categoría como tal. 6. Del espacio color de los «fauves» a la sublimación ignota de Fontana... Con medio siglo de equidistancia en el tiempo entre el mo-vimiento citado, basado en la expresión subjetivada y median-te la libre visión de las formas y la plasmación de los cromos calientes y planos de los fauves, y el artista italiano menciona-do, iniciador de la vacua espacialidad en sus abstracciones, con © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 686 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 32 los que desean tener una aproximación en los planteamientos de las obras. Existiendo entre ambas tendencias un sinnúmero de expresiones, dialécticas y estilos tan diferentes como antagó-nicos entre la pseudofiguración de los fauves y las abstraccio-nes esotéricas de Fontana. En cada artista un estilo libre y conceptualizado, una fórmula original de trabajo individua-lizada. Los integrantes de Espacio también asumieron la prác-tica en la libertad creativa, en la que sus propuestas variaron en el complejo entramado de la diversidad estilística y desde la particular sensibilidad y talento al servicio de la inconcreción que propugnaban. ARTISTAS Y OBRAS DE LOS INTEGRANTES DE ESPACIO Felo Monzón La sólida formación, las lecturas asiduas y los estudios sobre arte moderno que había memorizado desde tiempo en su mente y materializados en sus obras y teorías; y las propias de-ducciones a las que había llegado el artista con sus experimen-taciones, siendo éstas extravertidas en sus abstracciones (y pre-cedentes estilos de la vanguardia) que desde principios de los cincuenta realizó Monzón. Desde sus figuras amorfas y los geometrismos, arbitrarios en las construcciones que basa en los deseos del momento o en la disponibilidad de la materia y el dibujo creado. Una vez superada la etapa surrealista se aferra a la abstracción como movimiento más acorde con su sino es-tético y sus pautares plasmativos, que no abandonará hasta pasados más de veinte años. Nada queda al azar en el racionalismo abstracto de Monzón, todo es ejercitado bajo una aguda razón en sus propuestas ar-tísticas. Todo un controlado ejercicio mental en las manchas no figurativas. El color queda plasmado desde un pulcro estudio de los valores tonales, cromatizando la obra en un sentido purista de la sensibilidad que enriquece al artista y de la sabiduría de quien posee teorías aprendidas sobre el cromatismo en arte. La antinomia entre las líneas rectas y las curvas, resultados éstas © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 687 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 33 de la derivación de una analítica muy estudiada razón construc-tiva, pero que se rigen, por los destinos de unas energías capri-chosas y controladas por el raciocinio, dan como conclusión la plasmación de una pintura en la que conviven dos elementos estéticos que se funden en la misma obra: el constructivismo de los planos y el aformalismo dibujado. Felo Monzón no fue un acólito más del estilo informalista predominante y en boga con las Segundas Vanguardias y los años cincuenta y sesenta. Y así lo redactó, a su pesar y consecuencias con el momento vivido, en misiva a su confesor estético Westerdahl26. FELO MONZÓN. 1963. Tierras quemadas. Técnica mixta. 100 × 100 cm. 26 GONZÁLEZ, F. (2001), p. 111. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 688 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 34 En tiempos posteriores, (pero válidos para aquellas primi-genias abstracciones) analiza el crítico Agustín Quevedo, muy certeramente sobre las obras de Monzón: «La pintura abs-tracta se justifica en un concepto de belleza cuya esencia se-ría, simplemente, una relación estética de planos, colores y líneas que hay pintadas en él, y por estos valores eternos tie-ne toda la sustancialidad necesaria para valer autónomamen-te, sin referencias al mundo de la realidad. La belleza es, aho-ra, belleza plástica, y es el elemento plástico en que solo se es-tima »27. Lola Massieu Tuvo sus primeros atisbos al informalismo abstracto en 1945, en la experimentación de pequeñas obras, adelantándose a los informalistas americanos28. Pero retomó el auge y la ani-mación a la práctica de este estilo con mayor ahínco y razona-mientos del oficio, a la par con la madurez artística que mode-laba su búsqueda hacia una tendencia moderna y más afín a sus postulados estéticos. Y tuvo su epifanía al tomar relación con las ideas de Felo Monzón y las empatías, tanto en la Escue-la Luján como del ambiente creado por los innovadores artis-tas grancanarios. Una vez convencida por la abstracción infor-malista en sus locuaces expresiones pictóricas, no dejó de elaborar sus conspicuas formas y cromías en este lenguaje de la inconcreción, a la que fue fiel adicta pictórica, hasta la finali-zación de su carrera en la plástica. La espacialidad geométrica y los dibujos de formas de grue-sas líneas muy ordenadas en la ejecutoria, será la tendencia técnica y creativa dominante en las obras de Massieu que con-formaron su estilo primario, en aquellos momentos del estadio cognitivo y la praxis en que se encontraba la artista. Sus repre-sentaciones se deben también a un constructivismo de planos y líneas en el que no define con precisión los planos abstractos 27 QUEVEDO, A. (1989), p. 29. 28 MESA, T. (2006), p. 17. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 689 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 35 LOLA MASSIEU. 1961. Sin título. Técnica mixta. 120 × 90 cm. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 690 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 36 que dibuja, y que conjuntamente se irán adjuntando a modo de puzle en una equilibrada composición de todos los elementos. Su alquimia cromática está determinada por colores neutros, sucios en la elaboración a modo de terciarios, y muy apagados en su elaboración. Más adelante cambia radicalmente este con-cepto técnico para tomar una plasmación donde la accidenta-lidad de la mancha se hace a través de los efectos producidos por otras materias industriales: «Aporta a Espacio una versión del informalismo absolutamente personal, cuya prestancia era el resultado de una transformación técnica y formal que partía de su pintura propiamente figurativa, y que obedecía a una re-flexión ejercida desde el más completo anonimato»29. Pino Ojeda La abstracción que dibuja y da color la artista en sus inicios, está inspirada en las tendencias constructivistas que predomi-nan en la euritmia artística del momento. Son representaciones geométricas en las que las formas curvilíneas son dominantes y envolventes en sus enlaces compositivos, muy elucubrados estos planos en la composición y perfectamente equilibrados en sus ordenadas asimetrías. Están realizadas pulcramente en sus procedimientos por las tizas pasteles, y sus títulos son sugeren-tes denominaciones metafóricas de las secuelas que su mente poética la hace inspirar. Es Pino Ojeda además de artista plástica una destacada poeta en el ambiente isleño y a la que se la ha otorgado importantes premios fuera de nuestras fron-teras. Tomará a partir de los años sesenta una drástica derivación hacia nuevos senderos en el lenguaje plasmativo, por lo que su nuevo dialecto lo será por la azarosa impresión de los colores superpuestos que le darán los efectos cromáticos en su revolu-cionaria técnica en las islas. Esta action painting está realizada por la aplicación sumativa de los cromos en las lacas industria-les usadas y descubiertas como procedimentales pictóricos, que 29 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 187. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 691 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 37 la artista aprendiera de un pintor oriental que las usaba como novedad matérica internacional, y de revolucionaria técnica en las islas, que la propia artista irá superponiendo en base a las propuestas mentales o a los encuentros en su mixtura y acci-dentalidad del hallazgo, que en la ejecución de la obra le vaya 30 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 185. PINO OJEDA. 1960. Las Palmas de noche. Lacas. 62 × 49 cm. imponiendo en la estética y formas elocuentes en el puro informalismo y los azarosos efectos de los diluyentes utilizados. «Había en estos cuadros de los primeros sesenta, no solamente un empleo del color, carente de cualquier servidumbre estruc-tural, sino también una valoración de nuevas técnicas»30. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 692 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 38 Rafaely Bethencourt Este artista quedó sugestionado por el lenguaje de las abstracciones desde años precedentes. El punto, la línea y las formas geométricas en sus esencias más inconcretas habían arrobado los instintos creadores de Rafaely. El concepto y la se-mántica de la nueva plástica contemporánea son los hitos que perseguía y en los que cree y crea el artista. Ésta le brinda la mejor oportunidad de expresarse a través del axioma de los sen-timientos más libres, internos y espirituales, que otra idiomá-tica de la plástica, mediante sus más íntimos secretos de la subjetivación en las creaciones abstractas. En ellos no prescin-de de la obviedad de la aritmética y el orden estructural. La abstracción que le ha identificado durante la época de Espacio está caracterizada por una composición de manchas aformales en la creación, y junto a las cuales se van insertando unos puntos o formas circulares en clara contraposición tipo- RAFAELY BETHENCOURT. 1961. Sin título. Monotipo. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 693 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 39 lógica con las construcciones anárquicas, azarosas y expresio-nistas, siendo razonadas en la reflexiva creación, debido a la geometrización plana rigurosa, aunque libertaria en los iconos gráficos elaborados. Con la representación gráfica del aludido punto, sigue Rafaely las doctrinas y pensamientos sobre estéti-ca de Kandinsky: El punto es la mínima expresión artística. Y a raíz de este esquema geométrico mínimo se van conjugando colateralmente una serie de líneas y planos que serán los que crearán su cualitativo constructivismo, en los postulados de la dialéctica plástica que siempre le caracterizó y que empatizó definitivamente con sus propuestas internas, en las maneras de ver y entender el arte abstracto o la inconcreción de las figuras emanadas de su sensibilidad, y la que será en un futuro la esencia y base en sus planteamientos de su pintura abstracta. Estuvo concatenado a la obra y teorías del constructivismo feloniano, con quien coincidió en las mismas concepciones abs-tractas. «Rafaely era el más cercano a Monzón por su predilec-ción por el ordenamiento formal y la geometría»31. Francisco Lezcano Junto al pintor Rafaely, eran los dos artistas más jóvenes del grupo. Y a propósito de una muestra por ambos realizada en 1959 en el Museo Canario, como exhibición de interés didácti-co sobre arte contemporáneo, en el que se presentaban sus abstracciones, decía Monzón en el prólogo del catálogo: «Son creadores. Creadores, ante todo, con afán e ilusión. Experimen-tales de lo inconmensurable de la no-figuración; cultivadores de una abstracción pictórica noble, rica en lirismo, colmada de sentido universal»32. El informalismo abstracto de Lezcano es una representación gráfica de gruesas líneas, que se enredan e imbrican unas con otras, hasta obtener un tramado anárquico en la construcción que nos retrotrae en la memoria a rudas grafías prehistóricas y por la aplicación de sus materias, tan solo recuerdos connota- 31 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 185. 32 MONZÓN, F. (1959), p. 2. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 694 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 40 dos, pero sin ninguna intención previa de muy alejados inten-tos representativos de carácter arqueológico. Y otras veces con-jugados con vacuos espacios y sordos de cromos que generan tranquilidad en el formato de la obra. Solo responde a la com-ponenda lineal que tiene su finito en la conformación placente-ra en la estética de los órganos sensoriales del mismo autor y creador de esa no-figuración. Empero, la sustancialidad de su obra estriba, además de las formas abstractizantes creadas, en la consecución mediante su alquimia investigativa de la pintu-ra matérica. Otra de las dialécticas, de nueva revisión y suge-rentes contenidos visuales, por la que Lezcano, tuvo verdadera advocación con la nueva y expresiva materia y la euritmia que ésta provocó en su sentir plástico. Siendo uno de los pioneros del arte canario que usara esta textura-relieve en la plástica. Tal complacencia y seducción tuvo para con la materia y sus efec-tos aplicados, que sus cuadros actuales siguen la misma pauta de esta idiomática pictórica. «Era el más interesado de todos por la investigación matérica, con la finalidad de enriquecer el lenguaje plástico»33. 33 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 185. FRANCISCO LEZCANO. 1961. Caligrafía rupestre. Técnica mixta. 140 × 100 cm. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 695 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 41 CONCLUSIONES AL MANIFIESTO Y AL GRUPO ESPACIO Dos fueron los motivos que indujeron a aquellos artistas en su afán ruptural con el pasado académico: el uno, estar a la par con las premisas estéticas de los tiempos que, desde preceden-tes décadas se habían producido por cambios en los conceptos del arte, haciendo práctica subjetiva de las nuevas formas ar-tística a nivel internacional; y el otro, sería el ejercitar como único lenguaje la Abstracción, como máxima expresiva en la plástica de la modernidad en la inconcreción de las grafías plas-madas, pero sin omitir los inalienables derechos en cada artis-ta integrante: la libertad de proceder en su estilo y expresión. E hicieron hincapié en su Manifiesto sobre la abolición de toda referencia real, o cualquier significado en imágenes o figura-tivismo que se dejara traslucir en el mensaje de las obras. El texto del Manifiesto se satura en las propuestas ideológi-cas, y su puesta en práctica se convierte en una entelequia, quedando una facundia de preceptos escritos como utópicos en los teorizados contenidos. La contemporaneidad les demanda-ba una nueva tendencia en los parámetros de la modernidad artística de la época. Queda patente, por verificación oral de uno de los miembros de Espacio, que el texto del Manifiesto fue mentado íntegramente por las ideas sobre arte contemporáneo de Felo Monzón. Que Felo Monzón concibió para su arte una abstracción constructivista y muy racionalizada en los planteamientos. Que-dó este hecho patente porque confesó, en carta a Westerdahl, teorizando sobre su arte, que no le interesaba para su práctica artística el Informalismo Abstracto, que en moda estaba en la plástica mundial desde 1945. Por lo que este estilo abstracto no empatizó con sus sentires estéticos. Y así se percibe en las obras por él plasmadas. Los argumentos esgrimidos por los artistas de Espacio fue-ron concebidos para mentar un arte de coetánea tipología mo-derna, en concomitancia con los tiempos que se vivían y en pa-ralelo avance con las vanguardias artísticas, de la revolución plástica en la vieja Europa y el resto internacional. Optaron por © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 696 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 42 asumirlo y plasmar un arte sin someterse a los dictados de las estériles estéticas oficialistas, puestas en vigor en todo el país, por considerarlas melosas y acomodadas a gustos extrañados por los artistas de marras, y obsoletos para las demandas de la época y por la evolución de los conceptos artísticos, habiendo éstos sufrido un claro retroceso en todo el país a partir de 1939, a raíz de los nuevos tiempos alumbrados. Las teorías y conocimientos sobre arte contemporáneo de Felo Monzón, fueron verificadas a través de las muchas confe-rencias que diera sobre arte abstracto y de vanguardia, y tex-tos analizando y teorizando en catálogos sobre las obras de determinados artistas modernos durante toda la década de los cincuenta. Todos estos saberes y deseos de hacer práctico el arte abstracto absoluto en la vanguardia artística de la isla, hizo que se refundiera en la idea que mascullaba en su men-te, creando el Grupo Espacio, y sus teorías acuñadas en el Ma-nifiesto. Al margen de toda filosofía ideológica que entraña la litur-gia de cualquier texto de consagración a unos principios estéti-cos, basados en la subjetivación de la creación en las artes, con sus credos, y los crédulos artistas, fraguaron sus ideas en la confección absoluta de un arte abstracto, en formas y expresio-nes, como una de las tendencias del arte contemporáneo esta-blecido, en antagonismo con el arte realista o simplemente fi-gurativo, en el que la mayoría de los artistas canarios estaban sumidos y al que tantos fueron devotos plasmativos en sus lien-zos o esculturas. En el Manifiesto, como es de lógica en aquellos tiempos de censura política, no le dedica ni se deja traslucir, ningún voca-blo o mero texto demagógico, a un arte alusivo a objetivos con-trapuestos, ni a un arte que tuviese como destino su trascenden-cia en bienes culturales ni proselitismo de raíz social o políticas encontradas con el régimen imperante. Ello debido a que el ambiente cultural en aquel año 1961, seguía estando agudizado por una presión externa tutelada. Se da la paradoja que la existencia de Espacio fue tan efíme-ra que casi se puede aseverar, que como Grupo, con todos sus componentes idearios en las propuestas y en la firma del Ma- © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 697 GRUPO ESPACIO. LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 43 nifiesto, solo hicieron una muestra en el Círculo de Bellas Ar-tes de Santa Cruz de Tenerife; otra en Barcelona con solo dos de los miembros; y la tercera en Munich, de nuevo, con dos de los firmantes del Manifiesto y un artista invitado ajeno a Espa-cio. Y éstas no fueron en suelo de la ciudad que gustosamente les vio nacer. El propósito principal de la práctica de la abstracción abso-luta fue cumplido sacramente en todos los artistas integrantes hasta el final de sus existencias, porque casi no se les conoce otro tipo de arte que no fuera la inconcreción de las imágenes o lo puramente abstracto. Porque se habían conjurado para revelarse contra la aludida figuración o el arte representativo realista en todos sus fines, como uno de los principios del Ma-nifiesto ideológico. Las indagaciones facturadas por los artistas con las materias y texturas aplicadas sobre las obras en todas sus facetas y mo-dos, como nueva dialéctica en la plástica, fue una de las mayo-res aportaciones que introdujeron los artistas de Espacio en el arte canario, compartido con otros pocos artistas de forma individualizada. Para todos los miembros del Grupo este hallaz-go, vinculado a la plástica moderna del siglo XX, estuvo siem-pre presente en sus artes en ejecutorias futuras, no siendo omi-tidas en ninguna de las etapas por los artistas experimentadas, pasando a formar parte de las singularidades imprescindibles en el arte que practicaron. La integración de todos los artistas en Espacio sirvió para que las ideas conceptuales sobre el arte moderno y en especial la abstracción, que ya se cernían en sus mientes desde años antes, enraizarán más profundamente en los conocimientos artísticos como hechos aprehendidos y consumados a raíz del Manifiesto, por lo que la cohesión habida entre los ansiosos creadores, coadyuvó a la propagación de aquellas premisas idearias y programáticas en la presentación de sus obras abs-tractas en público, arropando el Grupo los fines que perseguían. Tuvieron en Espacio la continuación para que todos asumieron la modernidad como leit motiv de inexcusable devoción, du-rante toda su creativa artística en el resto de sus vocacionales oficios. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2011 TEO MESA Anuario de Estudios Atlánticos 698 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698 44 Valiosa fue la contribución del Grupo Espacio, siendo un acicate pedagógico para que jóvenes artistas en futuros tiempos siguieran su ejemplo, en el sendero trazado por la inquietud de aquellos artistas que fecundaron la contemporaneidad del arte en Canarias, haciendo posible una definitiva vinculación a las artes modernas. Bajo los auspicios de Monzón revivió el Grupo Espacio en 1977. Pero esta vez sin los dogmas sobre la abstracción que le dio fundamento. Ahora cabían todas las tendencias. BIBLIOGRAFÍA CARREÑO CORBIELLA, P. (1990): LADAC. El sueño de los arqueros, p. 11. Catálo-go Exposición La Regenta. Gobierno de Canarias. GONZÁLEZ, F. (2001): Felo Monzón. Escritos de Arte, pp. 109 y 111. Centro At-lántico de Arte Moderno. Cabildo de Gran Canaria. (s.f.): «La Isla y la ciudad», Diario de Las Palmas, 25-5-1961, pp. 5-12. 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