Grupo Espacio : la abstracción como fundamento plástico

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ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2009), núm. 55, pp. 655-698
GRUPO ESPACIO
LA ABSTRACCIÓN ABSOLUTA COMO FUNDAMENTO PLÁSTICO
P O R
TEO MESA
RESUMEN
Expreso intento de ruptura con el pasado tradicional mediante la abs-tracción
como dialéctica plástica. Propuestas de ideas para abolir y revelarse
contra toda referencia figurativa en sus obras. Creación del Grupo Espacio
como moda afín a las nuevas culturas locales y nacionales. Texto del Mani-fiesto
de Espacio en base a los objetivos artísticos en la modernidad, para
crear y poner en práctica las tendencias de plena actualidad, y comentario
analítico a las prédicas escriturales. Novedosa introducción en Canarias en
las indagaciones matéricas y texturales como lenguajes artísticos. Efímera
existencia y exposiciones del Grupo fuera de la isla. Análisis de las obras abs-tractas
y estilos realizados por todos los integrantes.
Palabras claves: Abstracción. Manifiesto. Antifiguración. Arte matérico y
textural.
ABSTRACT
Express intention of breaking with the traditional past, by means of the
abstraction as a plastic dialectic. Proposal impressions to abolish and reveal
it against all figurative reference in their work. The creation of Group Espa-cio
as a fashion related to the new local and national cultural. A text about
the Manifiesto of Espacio referred to the artistic objectives in modernity, to
creative and put in practice topical tendencies and an analytical commentary
to the written speech. A new introduction in the Canary Islands about the
material and textural investigations as artistic languages. An ephemeral
existence and exhibitions of the Group, outside the island. An abstract works
and styles analysis made by all members.
Key words: Abstractac. Manifesto. Unfigurative. Material and textural art.
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REGRESIÓN AL ACADEMICISMO Y REENCUENTRO
CON LA MODERNIDAD: 1936-1960
Desde el comienzo de la contienda civil española, 1936, y
hasta bien entrados los años cuarenta, se cercenan los intentos
de cambios para continuar creando un arte de vanguardia y en
boga con la modernidad europea. Arte moderno que se venía
trasmutando desde 1931 en toda España. El arte y los artistas
se politizan durante el periodo bélico en ambos bandos ideoló-gicos
y toma un lenguaje de pura propaganda hacia cada fac-ción.
Tiempo aquel sobre el que se puede hablar de una etapa
nula para la cultura, aunque no obstante, no pierden la activi-dad
algunos artistas y las ganas de participar, por sufragio de
las instituciones, en eventos internacionales, como las Bienales
de Venecia; la Exposición Internacional de París de 1937, etc.
durante la aludida etapa. Y será a raíz de 1939 cuando se
impone y retoma la estética tradicional y las maneras academi-cistas
bajo la égida de los vencedores del conflicto bélico, carac-terizado
por un estilo y una ideología acordes con el Movimien-to
Nacional durante varios lustros, siendo relegado todo intento
de modernización o parangón extranjerista. Sobre todo se nin-guneó
a los creadores del bando de los vencidos, fueran o no
vanguardistas, o éstos tomaron el camino del exilio hacia Fran-cia,
México y Argentina. Y, que además de las políticas, por
causas artísticas, para aprender de los lenguajes del arte que se
innovan allende nuestras fronteras.
La ruptura artística con el pasado y el encuentro con la
modernidad, sobrevino en toda España, y en Canarias en par-ticular,
en años venideros, por lógica deductiva en las ávidas
mentes de algunos de los creadores anhelantes por el cambio,
quienes necesitaron del ánimo renovador que les regenerara el
sentirse artistas para expresar su particular carrusel de ideas
por realizar e innovar en sus pensamientos plásticos. Los artis-tas
que se acogieron a las vanguardias tuvieron como objetivo
transformar el pasado monopolizador del academicismo o figu-ración
más servil y revocar los gustos imperativos por la cultu-ra
oficialista. Ésta seguía vigente en largo periodo, y ardua fue
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la labor de tomar un camino distinto, y tan mal visto, como era
el de las vanguardias, y peor: el de la abstracción absoluta. Era
además, osar en desafío a la ideología del momento autárqui-co,
hermética ante cualquier esnobismo y cambios contra la
tradición restablecida.
Toma la decisión, con el beneplácito del régimen, el intelec-tual
Eugenio d’Ors, muy vinculado a las teorías falangistas,
quien crea la Academia Breve de la Crítica de Arte y el Salón de
los Once, ideada en 1941 (habiendo hecho su primera muestra
en 1942 con el pintor figurativo Nonell), con el siguiente propó-sito
dinamizador: a) divulgar en todo el país las artes contem-poráneas;
b) auspiciar las ediciones bibliográficas de arte mo-derno;
y c) organizar exposiciones y ofrecer conferencias so-bre
arte.
Trascendente fue el año 1943, en el que se retoma la activi-dad
cultural en la capital grancanaria, con las inauguraciones
de las Bienales Regionales de Bellas Artes del Gabinete Litera-rio.
Contribuye al dinamismo artístico el marqués de Lozoya,
quien ocupara el cargo de Director de Bellas Artes a nivel na-cional,
organizando, en el Museo de Arte Moderno de Madrid,
dos muestras de artistas destacados de las dos provincias cana-rias.
El Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria crea las
Academias Municipales de Pintura y Escultura, siendo sus pro-fesores:
Cirilo Suárez y Abraham Cárdenes, respectivamente de
las materias. Y se suma de nuevo la Escuela Luján Pérez, que
había atravesado una oscura etapa de inactividad en sus aulas
por cierre, durante la inestabilidad política y social vividas, ejer-ciendo
de profesor Eduardo Gregorio López hasta 1947 (vincu-lándose
a la escuela el antiguo alumno Santiago Santana en
la pedagogía hasta 1957). De importancia fue la creación del
grupo 4 Club con participación de intelectuales de las dos is-las
capitalinas, quienes abogaron por el arte contemporáneo
(Westerdahl, Juan Rodríguez Doreste, Pérez Minik, Juan Már-quez
y Martín Vera1).
Por iniciativa de Manolo Millares, se funda el Grupo Amigos
del Arte en el que participaron Felo Monzón, Alberto Manrique,
1 CARREÑO CORBIELLA, P. (1990), p. 11.
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Juan Ismael, Vinicio Marcos y Elvireta Escobio, en el Museo
Canario. Todas éstas participaciones animarán el ambiente cul-tural-
artístico de la ciudad palmense. El final de los cuarenta
será cuando tiene su nuevo alba la modernidad en toda Espa-ña
y se van fraguando las ideas preconcebidas de las nuevas
artes, profundamente enraizada en feraces artistas, aunque to-davía
en corto número, lo que supuso, particularmente, el ger-men
para la gran eclosión de las artes en Canarias hasta hoy.
Este fue un hecho indisoluble que marcó la progresión de un
nuevo arte y las bases de consolidación de su historia contem-poránea
en las islas.
Pasada la agonía social de la contienda civil, toman los ar-tistas
sus trabajos creacionales y se organizan en colectivos o a
nivel individualizado, motivados por unas ideas conceptuales
que son expresadas en Manifiestos sobre las intenciones y ob-jetivos
de sus nuevas propuestas artísticas. Con renovado entu-siasmo
se crean diversos grupos, con la intención de mostrar la
ruptura con la tradición impuesta y por la renovación de la
plástica en libres procesos creativos e intelectualizados y en el
uso de expresivos materiales eclécticos: Escuela de Altamira;
Pórtico; PIC; Dau al set; Indaliano, Lais y Amigos del Arte.
En El Museo Canario; en el I Salón de Arte Contemporáneo
de Guía y en el Club de Universitarios se organizarán en 1950
las muestras de jóvenes artistas vinculados a las vanguardias, y
presentan sus obras el colectivo formado por Felo Monzón,
Manolo Millares, Juan Ismael, Alberto Manrique y Santiago
Santana, titulándose Arte Contemporáneo.
La segunda ruptura con el pasado se produjo finiquitando
los cuarenta y a principios de los años cincuenta, que sería
cuando se afianzan las artes canarias, redescubriendo determi-nados
artistas, las nuevas tintas de la reescritura del incipiente
arte de las Vanguardias Históricas europeas, aunque viejo ya
con casi medio siglo de pervivencia, uso y desarrollo en el
mundo con las artes modernas. Y particularmente la abstrac-ción
se plasma en Europa durante los años treinta y siguientes,
aleccionados por las segundas vanguardias que, después de la
Segunda Guerra Mundial, revivieron en Norteamérica a finales
de los cuarenta con el Expresionismo Abstracto o el Informalis-
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mo Abstracto. Fueron también, en un principio, los intentos por
retomar las vanguardias habidas en las islas desde los finales
de la década de los veinte hasta mitad de los treinta, truncadas
por etapas sociales adversas para las tendencias artísticas mo-dernas.
La década de los cincuenta se vislumbra con un cierto
aperturismo con algunas libertades para las tendencias renova-doras.
Estas bondades del régimen autárquico, tuvieron la sus-picacia
política de mostrar la cara de la España más moderna
y complaciente con las libertades de asociación y los creadores
artísticos en general, con claros reflejos hacia los países extran-jeros,
al coincidir, en 1951, con determinados reconocimientos
diplomáticos internacionales hacia el régimen franquista. Para-lelamente
a los avances sociales y económicos en la vida espa-ñola,
también se genera un cambio en las maneras culturales,
más acordes con los tiempos de tímidas libertades políticas,
pero vigiladas por la censura. Canarias se había desmarcado
con la fundación en 1950 del grupo de arte moderno LADAC,
que integra a los artistas más vanguardistas, teóricos y activos
de la plástica grancanaria.
En 1957 se producen una serie de acontecimientos económi-cos,
políticos y colectivos, aunque ralentizados, suponen el pun-to
de inflexión del final de la postguerra y el embrión para la
renovación del arte. De un lado, se precipitan algunos cambios
en la política del régimen, en las personas y pensamiento ideo-lógico;
por otro, la cultura, especialmente los artistas plásticos,
también se suman a los cambios, mediante una revolución en
el lenguaje y la expresión del arte contra la enquistada tradición
plástica, creando obras de carácter informalistas-abstractas en
gran número, y adscribiéndose a la doctrina filosófica existen-cialista
contemporánea bajo las prédicas de Sartre, en la que el
hombre y su pensamiento es el principio de todo, y dogmatiza:
«ser es hacer»; siguiendo, además, los postulados de los infor-malistas
abstractos norteamericanos adscritos a esta filosofía.
En este mismo año se crean los nuevos grupos artísticos de
vanguardia: El Paso; Equipo 57 y Grupo Parpalló. Todos ellos se
liberalizan en la construcción de sus obras: primero, por la ex-presión
anímica y libertaria del color; y segundo, por la obten-
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ción de mayor energía perceptiva y expresionista de las formas
y hacia una geometrización de las formas abstractas. Singular-mente
El Paso fue el grupo de vanguardia y máximo exponente
de la época por su tendencia informalista, y fuente para los ar-tistas
jóvenes.
Contados fueron los artistas de la plástica canaria, los pio-neros
para aventurarse en los movimientos de vanguardia, ve-rificados
por LADAC en 1950 y el Grupo Espacio en 1961, y
otros artistas singularizados de la época, que en cierto modo
serían retomadas como continuidad de la labor ejercitada en los
años aludidos y anteriormente con experimentaciones en la abs-tracción
y el surrealismo, como movimientos más afines para
los artistas canarios en sus elucubraciones, o en la figuración
no mimética del paisajismo y costumbrismo, que tanto se prac-ticó
en las islas.
AMBIENTE ARTÍSTICO DE LA ÉPOCA EN LA CAPITAL
DE GRAN CANARIA
El ambiente cultural de la década cincuenta comenzaba a
animarse por el activo talante de los propios artistas, y por los
entes sociales que también se sumaron a la feliz iniciativa de la
acción artística y de otros fragores de la cultura en la ciudad.
Los ánimos expositivos eran más febriles y contagiosos entre
los artistas y entidades privadas, por lo que habrá que mencio-nar
a dos dinámicas instituciones que desde los cuarenta se
abocaron por la cultura plástica: El Museo Canario, con expo-siciones
colectivas e individuales de los artistas grancanarios, y
otras nacionales; y el Gabinete Literario, que también contribu-yó
cuantiosamente, por la creación de un ambiente cultural,
después de la Exposición Regional de Bellas Artes el 29 de abril
de 1943 con sus muestras regionales —y posteriormente inter-nacionales—,
hasta su finalización con la XIX bienal, el 5 de
noviembre de 1987. Se fue fraguando en estimable entusiasmo
toda una actividad que hizo que los artistas tuvieran, además de
su estímulo propio, el acicate para presentar obras de calidad
y competitividad para que fueran, en primera instancia, selec-
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cionadas por los jurados correspondientes; lo que era ya de dig-no
orgullo; y segunda, que fueran premiadas, lo que colmaría
sus logros artísticos en la isla. Se añadirá la Galería Wiot, en
1949, como sala privada, dando la oportunidad a los artistas
para que colgaran sus obras de cara al público, por lo que se
completa el vértice del triángulo cultural citado en la vieja ca-pital
grancanaria, sumándose todas a movilizar los anquilo-sados
ambientes de aquellos momentos que habían sido arras-trados
desde el receso producido por los devenires sociales en
varios órdenes. El ambiente cultural plástico va de forma in
crecendo aposentándose y renovándose en Gran Canaria, donde
los artistas van definiendo sus postulados más acordes con las
vanguardias que más afines les son a sus libertarias propuestas
plásticas y acuidades. A ello contribuyen otros fenómenos socia-les,
que también van en aumento, enriqueciéndose intelectual-mente
la ciudadanía: en lo cultural, y también por el incremen-to
de los bienes económicos (lo que conlleva paralelamente un
mayor índice en gastos). «... El comienzo de los cincuenta mar-ca
un punto de inflexión en la dinámica artística grancanaria»2.
Una vez fundado el Grupo LADAC (1950-1952), que tuvo su
origen primario en la revista literaria Planas de Poesía, funda-da
e ideada por el poeta José María Millares, teniendo como
fundamento en su génesis la consolidación de la práctica y con-cepción
del arte moderno, lo que sirvió de fuerte estímulo para
otros artistas en su vinculación con las nuevas artes.
El 11 de marzo de 1950, se hace realidad una muestra muy
referente para la cultura artística de Canarias, con el título: Arte
absoluto, habiendo sido la primera manifestación a la luz públi-ca
de una plástica no habitual por estos lares, tan rechazada
por los obsoletos inmovilistas como aplaudida por los pocos au-daces
en la búsqueda de innovadores lenguajes. Con una colec-ción
de obras absolutamente abstractas, creadas y materializa-das
por el artista palmero José Julio Rodríguez, con obras de
1946 a 1950, siendo presentada en El Museo Canario. Este ad-venimiento
sembró el primer germen para remover y estimular
los ánimos de los todavía indecisos artistas canarios, para que
2 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 101.
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incrementaran la nómina de la creación plástica en las vanguar-dias
contemporáneas. Encomiable fue la muestra de la ciudad
norteña de Guía donde se celebrara el I Salón de Arte en agos-to
de 1950, participando en el evento artistas peninsulares de
futuro renombre para el arte español como Darío Regoyos y
Gutiérrez Solana. Y entre los artistas con creaciones puramen-te
abstractas se dieron cita: Ángel Ferrant, Planasdurá, José
Julio Rodríguez, Felo Monzón, Néstor de la Torre y la italiana
Carla Prina, etc.3.
Otra de las muestras colectivas que vino a enriquecer el
ambiente artístico y enardecer los ánimos expositivos, y por
tanto, de creaciones plásticas, fue la Exposición de Arte Contem-poráneo
del club P.A.L.A. (Peña Ateneo Los Amigos) de la capi-tal
palmense, en la que como colectiva se dan cita gran varie-dad
de artistas y multiplicidad de argumentos plásticos que se
corresponden con las distintas concepciones que cada artista
tiene del arte contemporáneo. Celebrada el 15 de abril de 1955,
cuelgan sus obras, entre otros: Juan Ismael, Manolo Millares,
Elvireta Escobio, Miró Mainou, Felo Monzón, Santiago San-tana,
y los escultores: Martín Chirino, Tony Gallardo, Cristina
Mayo4. Todos ellos conformaron el bastión que sustentara el
panorama del arte canario en su renacer a la modernidad del
arte universal y realizado en las Islas.
Los artistas en cuestión, componentes del Grupo Espacio:
Monzón, Ojeda, Benthencourt, Massieu y Lezcano, eran fieles a
las participaciones de las muestras del ambiente aludido, tanto
de forma individual o colectivamente, en los espacios citados y
en otras entidades de tipo social y privado. En estos lugares se
mostraban mayormente, las obras de predominancia figurativa
(de libre interpretación) y académica; y de otra, las obras más
modernas bajo las parámetros de los movimientos de vanguar-dia
internacionales, como otros singulares artistas que desea-ban
crear bajo la modernidad y omitir los trabajos de creación
clásica, son los ejemplos de los artistas que nos ocupa, quienes
más adelante generarán Espacio. En la VII Bienal Regional de
3 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 110.
4 Ob. cit., p. 42.
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Arte, Felo Monzón presentó la obra abstracta: Verde rojo, junto
a otras de índole indigenistas. Pino Ojeda presentó una serie de
obras con referencias mitológicas, pero bajo el lenguaje abstrac-to:
Adoración a Ceres; Fantasía sobre el juicio de París; Nereida;
Maternidad; Composición y Retrato de la Señora Steinkopf.
Realizaban todos sus creacionismos abstractos mucho antes
del origen formal del Grupo. Ejemplos de ellos fueran las colec-tivas
de dos de los miembros, ideando la exposición Didáctica
de Arte Moderno: Paco Lezcano y Rafaely Bethencourt, en el
Museo Canario en el año 1959. «Estaba basada en la investiga-ción
pictórica y abstracta, con la intención de romper con la
tradición. Pusimos un panel en la entrada, en el que entre otras
cosas decía: «La reacción de la ignorancia es reírse de lo que no
entiende»5. Otra colectiva de los propios alumnos de la Escuela
Luján Pérez se hizo efectiva en el Club Victoria de Las Palmas
de G. C. en agosto de 1959, figurando del nonato Grupo Espa-cio:
Lezcano, Monzón y Rafaely. En la Galería Arte, del Puerto
de La Luz, cuelga en sus paredes las obras de seis pintores abs-tractos:
«Figuran seis artistas de la Escuela Luján Pérez: Felo
Monzón, Juan Ismael, Pino Ojeda, Francisco Lezcano, Rafaely
y Steve Harder. Toda la obra que se presentará en esta exposi-ción
colectiva de Galería Arte es inédita y acontece la nota des-tacada
de la obra que expondrá el pintor Juan Ismael, ausente
varios años en Venezuela»6.
Las propuestas vanguardistas van contagiando a la partici-pación
a otros artistas de la región, por lo que, desde la Bienal
Regional de 1958, son más los que se presentan como artistas
de nueva generación, con sus obras bajo el signo del antirrea-lismo
que se inicia con la irrupción de objetar contra toda figu-ración
o realismo academicista que tanto en las islas se llevaba
y se hizo oficio.
Y ante tanta renovación y osadía por los artistas, se fue fer-mentando
en los críticos de arte, y algunos remisos colegas
artistas, aún devotos del inmovilismo por lo académico, y apli-cados
pupilos de las tradicionales doctrinas como lo divinamen-
5 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral.
6 (s.f.) Falange, 13-11-1959, p. 6.
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te puro, sin que nada ni nadie perturbe la tranquilidad del con-servadurismo
en la plástica, sin aceptar el arte que no fuera
proveniente de la Antigüedad clásica o, de los dogmas emana-dos
de una ortodoxia academicista. Los correligionarios de las
artes modernas provocaron la incomprensión y el rechazo fron-tal
de determinados intelectuales, críticos y públicos. «La críti-ca
capitalina apoyó la idea de hacer un arte de vanguardia,
como Juan Rodríguez Doreste, Mario Pons, Agustín Queve-do,
etc.; no obstante, también tuvo detractores en la misma
intelectualidad, periodistas, público, etc.»7. Se creó todo un es-tado
emocional adverso, muy crítico y visceral en los mencio-nados
y en el público aficionado a seguir viendo el arte de an-taño,
el de siempre, sin perjurar del pasado recalcitrante, hasta
degenerar en una carga dialéctica de acritud en la prensa local,
con diatribas para todos los gustos; opiniones, réplicas, aclara-ciones,
y etcétera, que durarán y abrirán las heridas en cada
evento en que se presenten obras de arte de vanguardia, espe-cialmente
de las abstracciones (y animarán el cotarro expositivo
y al público de una ciudad dormida aún a las tímidas renova-ciones
en el arte, y en otros asuntos sociales de calado) como
era la ciudad palmense en los albores de los sesenta.
ARTISTAS FORÁNEOS INFLUYENTES EN LOS MIEMBROS
DEL GRUPO ESPACIO
La arribada a Gran Canaria de diversos artistas foráneos,
con sus renovados estilos, distintos lenguajes plásticos y otras
técnicas por aquí aún ignotas o no practicadas (aunque sabían
de su existencia), por las indecisiones y el rechazo personal de
adentrarse en la cresta de las vanguardias de forma osada en
los artistas locales. Suponen aquéllos un soplo de aire de fres-co
para los artistas con inquietudes innovadoras, que desean
conocer los estados evolutivos de las artes en otras tierras eu-ropeas.
Llegadas que se producen a finales de los cuarenta y
durante los cincuenta. Carla Prina y su esposo Alberto Sartoris
7 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral.
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(arquitecto, crítico y catedrático de arte), ambos llegados de la
isla de Tenerife, en la que cumplían misiones profesionales y de
amistad con E. Westerdahl, conocidos en la Escuela de Altamira
(Santander, 1948). Se trasladan a Gran Canaria, la artista expo-ne
sus obras constructivistas en el Primer Salón de Arte de Guía,
en agosto de 1950; y en el Gabinete Literario en ese mismo año.
Y el arquitecto Sartoris ofrece también conferencias sobre sus
proyectos y la abstracción artística8. La experiencia fue repeti-da
en sucesivos años con conferencias.
El ya formado grupo LADAC (Los arqueros del arte contem-poráneo)
aporta a la plástica renovación, anhelos por cambios
en las artes y en las actividades culturales de entonces, con
muestras y conferencias de arte. Contribuye, además, con la
difusión impresa de pequeños libretos de monografías críticas
y fotográficas sobre las obras de variados artistas de afuera:
Planasdurá, Pettorutti y Ángel Ferrant. Y la exposición en Gran
Canaria, en marzo y abril de 1951, del grupo barcelonés Lais
(formado por Santi Surós, Estradera, Mª Jesús de Solá y Hur-tuna),
todos ellos amigos de Manolo Millares y contactados por
él para la participación, quienes además expondrían en varias
colectivas del citado grupo en la isla9.
Dieter Korbanka, de origen alemán oriental, expone sus
obras contemporáneas en El Museo Canario en Diciembre de
1958; y en la Galería Arte en 1959. Sacha Raskow muestra su
obra informalista en 1959, también en la Galería Arte, auspicia-da
y regentada por la artista Pino Ojeda. El sueco Steve Harder,
expone en la colectiva de la Luján Pérez: 6 pintores abstractos,
en 1959, en la misma sala. Todos estos artistas practican las
nuevas artes del informalismo abstracto, lo que supondría un
estimable apoyo para los artistas locales en la versión de sus
obras contemporáneas.
Debemos hacer una explícita mención al prócer artista cata-lán,
que fue Baudilio Miró Mainou, llegado a Las Palmas de
Gran Canaria en 1949, junto a su esposa Carmina, siendo de
vital trascendencia para los revulsivos postulados en la plástica
8 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 101.
9 CARREÑO CORBIELLA, P. (1990), p. 24.
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moderna de los artistas del lugar, los cuales, con muy buena
receptividad siguieron durante un tiempo la estilística, maneras
de hacer y concebir las estructuras analíticas en las concepcio-nes
pictóricas que el artista traía consigo en los menesteres
plásticos de la avanzada Cataluña en el arte, y el resto peninsu-lar,
creando una «escuela» de arte moderno, en estilo y subjeti-vas
formas de interpretar, sobremanera en los nuevos concep-tos
para ver y representar el paisaje isleño.
LOS GRUPOS DE ARTE: MODAS INSTALADAS DE LA ÉPOCA
EN EL TERRITORIO NACIONAL
Los primigenios grupos de arte de vanguardia tienen su vi-gor
en el estado español en el primer quinquenio de los años
treinta, al amparo de la proclamación de la II República, en los
que se inicia un cambio social y cultural en todo el país. Si-guiendo
los parangones del arte de vanguardia europeo, nacen:
ADLAN (Amigos de las artes nuevas) en Barcelona; grupo Arte
Constructivo y la Escuela de Vallecas, que aglutinó a una serie de
artistas paisajistas, bajo los cánones de la modernidad de la
Escuela de París. Habían tenido como referente a los grupos
creados en Francia: Cerde et carré; Art Concret y Abstraction-
Creation.
En todas las latitudes del territorio nacional se estableció el
hábito, entre las décadas de los cuarenta hasta bien entrada la
setenta, de la creación de grupos de arte. Los documentos artís-ticos
constatan un buen número de su existencia. Todos ellos
pueden responder en sus orígenes para su creación a distintas
facturas: ¿modas; carencias económicas y dejadez para realizar
un conjunto de obras para una muestra individual; nuevos pos-tulados
en las artes, etc? Las modas son contagiosas en sí mis-mas,
y a ellas se adscriben muchos adeptos. Y esta nueva ver-sión
de presentar obras y manifiestos renovadores del arte, con
las consabidas pretensiones y reflexiones sobre dónde debía
aposentarse el arte y sus maneras conceptuales y expresivas en
aquellos momentos y, bajo sus propuestas ideológicas de situar-se
en las nuevas directrices vanguardistas. La realización de una
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muestra individual era muy costosa dinerariamente y de larga
duración temporal. Y la confección de una serie de obras no se
correspondía con una venta segura de las susodichas, por lo
que las muestras se concebían en grupos con la participación de
una o pocas obras por cada uno de los artistas componentes; y
también, por los niveles culturales y económicos de la pobla-ción.
Es muy cierto, además, que todos los grupos de arte lo
hacían al amparo de consolidar una idea renovadora, de carác-ter
modernista, porque, haciéndolo individualmente, las creen-cias
eran más remisas y de menor credibilidad entre los mece-nas,
galerías, coleccionistas y el público del arte. La pretensión
era obvia: posicionarse los artistas españoles a la par con las
vanguardias internacionales, y, el grupo de arte era el bastión
propio y adecuado para osar la aventura de las nuevas tenden-cias
en comandita. No todos los grupos tuvieron una línea
marcadamente definida en la creación de las obras, en un mis-mo
lenguaje unificador: unos, como el Grupo Espacio, lo hicie-ron
mediante un movimiento definidor que diera identidad al
grupo como tal unidad conceptual y en una directriz única de
la modernidad más universal; otros grupos, en mayor número,
no tuvieron una obligatoria tendencia en la ejecutoria de los
trabajos artísticos, los hacían en plena libertad individual en la
dialéctica y estilos. Todos tuvieron como fin comprometerse con
la revolución plástica que desde medio siglo antes, había cam-biado
los conceptos, semántica y haceres del arte, allende nues-tras
fronteras nacionales.
En suelo hispano, con tanta tradición y muy valiosos talen-tos
para las creaciones y aptitudes en las artes desde pretéritos
tiempos, no podían quedarse a las puertas del convite de las
nuevas artes. Y Canarias no se quedó al margen, también hubo
inquietos e innovadores artistas que tuvieron la iniciativa de
crear grupos de arte, en la que casi todos encontraron en ellos
el elixir proteico para adentrarse en la deseada renovación de
un arte más acorde con el momento de su estadio existencial,
tendente a la evolución técnica y lingüística. Enunciando los
grupos más sobresalientes de los años señalados, por sus apor-taciones
renovadoras y por la categoría a posteriori de los inte-grantes
de forma individualizada, y son los que se enumeran:
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• Grupo Pórtico. 1947. Zaragoza.
• P.I.C. (Pintores Independientes Canarios), 1947. Santa Cruz
de Tenerife.
• Grupo Indaliano. 1948. Cádiz.
• Grupo Lais. 1949. Barcelona.
• Amigos del Arte. 1949. Las Palmas de Gran Canaria.
• Arte Contemporáneo. 1950. Las Palmas de Gran Canaria.
• LADAC (Los arqueros del arte contemporáneo). 1950-1952.
Las Palmas de G.C.
• Dau al set (1948). Tuvo su primera muestra plástica en
1951 en Barcelona.
• Grupo Parpalló, 1956. Valencia.
• El Paso. 1957. Madrid.
• Equipo 57. 1958. Córdoba.
CREACIÓN DEL GRUPO ESPACIO
El Grupo Espacio tuvo su nacimiento a principios del año
1961, siendo sus integrantes: Felo Monzón, Lola Massieu.
Rafaely Bethencourt, Pino Ojeda y Francisco Lezcano. Estuvo
inscrito Monzón desde su juventud en la disciplina pedagógica
de la Escuela Luján, mientras que Massieu, Ojeda, Rafaely y
Lezcano no fueron afiliados a la misma, pero sí en cuanto a
asumir las prédicas vanguardistas que la Escuela aceptaba
como propias, teniendo por tanto, una disciplina artística más
autónoma y principios de libertad conceptual, aunque siempre
vinculadas al carácter y espíritu de la misma, y por la relación
personal, en arte e ideologías sociales, que todos mantuvieron
con Felo Monzón. «...Funda el Grupo Espacio, que pretende,
dentro del informalismo que todos sus componentes practican,
revalorizar el concepto constructivo del arte. Consideran que el
cuadro debe seguir un orden, frente a la anarquía que da lugar
en muchos casos la práctica de la abstracción.
Abogan por una plástica ordenada, constructiva, donde im-peren
los valores constantes que habían prevalecido a lo largo
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de la historia de la pintura moderna, es decir espacio, materia,
color y ritmos puros»10.
Espacio tuvo su natalidad, una vez más, al socaire de los
principios de modernidad inculcados desde finales de la déca-da
veinte, con las versiones pictóricas del indigenismo y otras
tendencias que en la Escuela Luján Pérez convivían desde aque-llos
tiempos. De nuevo se erige en punta del iceberg donde con-vergen
todas las ideas renovadoras artísticas de la provincia de
Las Palmas: ��Se puede decir que la Escuela propiciaba, hacía
posible estas inquietudes que surgían dentro de su ámbito; pero
surgían debemos subrayarlo, con una identidad propia y abso-luta.
Díez años más tarde, y también por iniciativa de Felo
Monzón, otro grupo surge con otras implicaciones e inquietu-des,
además de las puramente plásticas: se trata del grupo «Es-pacio
», que asume una serie de compromisos que van desde la
más avanzada vanguardia de la vanguardia en lo plástico hasta
las síntesis del existencialismo frente a la esencia»11.
La idea primigenia del Grupo Espacio estaba concebida en
la recepción de hacer y presentar exclusivamente una abstrac-ción
informalista, por lo que en el mismo no cabría otro tipo de
movimientos que no fueran las tendencias abstractas. Y muy
cierto es, que también se realizaron otro tipo de manifestacio-nes
artísticas en los rededores del arte en la propia Escuela,
como el impresionismo, surrealismo, expresionismo, figura-ción,
etc., pero, en las directrices de Espacio, solo se avino a
este lenguaje plástico como más afín a todos los componentes
y de mayor actualidad en el universo de los predicamentos de
la modernidad más coherente con los pensamientos estilísticos
en el informalismo plástico de los miembros del Grupo. Razón
por lo que no se le dio cabida a un mayor número de artistas,
que los había, y de cualidades demostradas. «No entraron más
artistas en el grupo debido a que existía un espíritu celular, una
identidad y una estructura ideológica en base a las ideas que
prefijó Felo Monzón. Todos aceptamos los criterios conceptua-les
sobre la abstracción»12.
10 VALLEJO JUNCO, M. C. (1979), p. 26.
11 QUEVEDO PÉREZ, A. (1988), p. 39.
12 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral.
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No obstante, para los artistas comprometidos socialmente,
tenían muy clara la función del arte: como reacción contra el
sistema establecido en el academicismo, contra el arte edulco-rado
figurativo, el tópico folclorista del paisaje lindo y amable
de las exaltaciones de las bellezas típicas de la región como fin;
constituyendo el surrealismo y el informalismo abstracto una
clara identificación con los valores sociales y políticos a favor
de los que se manifestaban, con sus ideas y el arte, en contra
del régimen dictatorial del momento vivido, sin justificar su
adscripción a las artes de vanguardia.
Las ideas sobre arte moderno fueron escritas y expuestas
oralmente en las varias conferencias que dio Monzón a lo lar-go
del decenio cincuenta, en las que dejó de manifiesto sus ver-siones
sobre la abstracción y las vanguardias. Los principios de
libertad creadora en la escuela-taller, para la práctica e investi-gación
plástica en la modernidad, (o lo que gustase a las varia-das
sensibilidades de los que a ella acudían). Fueron éstos los
fundamentos en los que cabalgó en arte y enseñanzas Felo
Monzón, artista y teórico del arte (y político activo en sus
ideas), además de profesor de la Escuela Luján Pérez, desde que
la abandonara su tercer director Santiago Santana, dogmas que
quedaron férreamente fecundados en su ego, siendo este artis-ta
la referencia para las artes de vanguardia y la misma peda-gogía
libertaria que en la Escuela se tuvo como alocución. «Arte
Moderno y Escuela Luján es el tema que me he fijado. El con-cepto
y la realización. El deseo de nuevas ideas evoluciona-das
y la eficacia de un ensayo pedagógico que ha hecho posi-ble,
en nuestra isla de Gran Canaria, una transformación espi-ritual
»13.
Los miembros del Grupo Espacio no pretendieron imponer
como fin primordial una vanguardia artística plena en las Islas,
en menoscabo de otras ya existentes y elaboradas, con más o
menos acierto, y de absoluta exigencia en su práctica y adoc-trinamiento
a los dem��s colegas, tipo de las producidas en los
primeros años de la centuria en París o Berlín, desde el Fau-vismo,
Cubismo, Abstracción, Expresionismo, Surrealismo, etc.,
13 MONZÓN, F. (1988), p. 11.
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en los que el término vanguardia implica una total renovación
del lenguaje y el discurso artístico, ofreciendo al público y al
arte nuevas ideas plásticas en los mensajes que irá asimilando
paulatinamente, como se produce en todo revulsivo ruptural:
irá permeando lentamente ante los díscolos charlatanes en el
desencuentro con lo novedoso, quienes se niegan a aceptar toda
movilidad y las consiguientes diatribas de quien se enquista en
el pasado inmovilista como único e inefable. Precisamente el
fundamento de Espacio fue la de sumarse a las vanguardias con
una clara idea de renovar y de aportar savia de actualidad al
ambiente artístico de las Islas, como pertinaz antagonismo dia-léctico
con el pasado, ya carca, y las estéticas oficialistas,
anquilosadas en un mimetismo artístico durante veinticinco
años.
Aunque la creación como grupo se halla hecho formalmen-te
con el preceptivo Manifiesto, con el que se daban a conocer
las loas y revolucionarios conceptos y las atrevidas intenciones
de todos los miembros, quienes comulgaron con cada uno de
los contenidos del texto de marras, y, de vincularse a un movi-miento
como supuso la Abstracción, aparecida en 1910, bajo las
creaturas de imágenes inconcretas del investigador plástico de
las vanguardias Vasili Kandinsky, otorgándoles el rango de arte
por el autor ruso a dichas inconcreciones, si bien, es obvio se-ñalar
que la abstracción es tan vieja como la propia Naturale-za
en todas las formas indefinidas, y usadas como elementos
decorativos en todas las civilizaciones, en los objetos de uso y
disfrute desde inmemoriales tiempos del ser humano, desde que
los niveles de la razón afloraron en su intelecto.
Es por tanto, que no se puede categorizar como grupo arrai-gado
exclusivamente en la vanguardia más absoluta, extrapo-lándolo
fuera de nuestras fronteras, pero sí, de componentes
que se unieron con el loable propósito de sumarse, con sus
creativas aportaciones, a la renovación y modernidad de las
artes en Canarias y estar en sintonía con las propuestas que en
territorio peninsular y foráneo se cocían.
Los artistas componentes de Espacio se distinguieron por su
heterodoxia creadora, estilística y matérica, antes y durante su
participación conjunta: «En el grupo todos teníamos objetivado
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las creaciones plásticas en abstracto, como único lenguaje reno-vador,
pero sin embargo, cada uno realizaba una abstracción
libre, con los criterios propios de sus conceptos y entenderes en
la plástica. No se propuso estar necesariamente sujetos a una
igualdad en los motivos pintados. Rafaely y Felo fueron los
únicos que siguieron en paralelas directrices para realizar un
abstracto puro»14. La conjunción de los aristas en el grupo du-rante
el tiempo de Espacio fue un arropamiento de fuerza y
unión para consagrarse y divulgar la abstracción, si bien, casi
todos los componentes seguirán indefinidamente con este len-guaje
moderno. Y con la novedosa aportación de la materia su-perpuesta
en el cuadro como lenguaje visual y de relieve táctil,
con el objeto de añadirle volumen al plano, constituyendo todo
un hito en la plástica canaria: «César Manrique fue el que pri-mero
usó elementos matéricos en los cuadros abstractos; con-tinué
yo como segundo en la isla; y posteriormente lo haría
Pepe Dámaso, etc.»15. Felo Monzón encontró en la pintura de
añadidos matéricos uno de los más expresivos lenguajes que en
el arte del siglo XX se aportara en la experimentación de nue-vos
efectos visuales —e incluso gestuales— a la plástica. Tal fue
su apego que no prescindió de la materia en casi todas sus eta-pas
pictóricas hasta finalizar su vida, y por ende, su obra: «Será
a principios de los sesenta cuando Felo Monzón, incorpore a
su pintura la materia, elemento plástico que supone un ma-yor
enriquecimiento en sus obras, además de gran expresi-vidad
»16.
Conocedores todos los miembros de Espacio de los movi-mientos
europeos y mundiales, que daban vigor al arte de ca-rácter
moderno, a los que se adhirieron con clara receptividad
en los conceptos y propuestas en las doctrinas de la contempo-raneidad
artística que les había tocado vivir, y época en el cual
debían desarrollar sus obras de manera coherente, y a los que
también se había sumado la Escuela Luján Pérez en sus didác-ticas,
de la que procedía Monzón.
14 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral.
15 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral.
16 VALLEJO JUNCO, M. C. (1979), p. 26.
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Una de las singularidades de todos los grupos de arte es la
de tener unos comienzos fundamentados en la inmensa ilusión
de participación en todos sus componentes, ante el futuro ca-mino
de comprometido trabajo indagador y nuevas muestras
públicas, que en definitiva les interesa sobremanera: ver sus
obras colgadas ante el público, que tan necesario es para la
cumplimentación de las obras como segunda premisa en los
códigos del arte como medio de comunicación: artista creador
y público destinatario. Empero, aquellas fantasías que enaltecen
los inicios, se van diluyendo, cuando por diversas causas la
unidad y las pretensiones del grupo se degeneran o rompen,
hasta llegar a la desaparición del mismo.
La existencia del Grupo Espacio ha sido efímera en el tiem-po,
tan solo se le conocen tres muestras las exhibidas pública-mente.
Tuvo su primera aparición en la sala del Círculo de Be-llas
Artes de Santa Cruz de Tenerife, el 27 de mayo de 1961. La
idea fue propiciar un homenaje a la desaparecida revista Gace-ta
de arte fundada por el crítico Eduardo Westerdahl, quien die-ra
en la misma, la conferencia inaugural; y en ella participaron
—fue en la única— todos los integrantes del recién nacido Espa-cio.
La prensa local acogió el evento con el siguiente texto alu-sivo:
«El anuncio de esta exposición ha despertado gran interés
en los círculos artísticos de la vecina isla y se espera con gran
expectación este acontecimiento plástico, pues se trata de la obra
más reciente de los abstractos de Gran Canaria»17. Con motivo de
la misma se dio a conocer, impreso en el catálogo: el Manifies-to
del Grupo; las fotos retratos de los componentes de Espacio y
una pequeña fotografía de una de las obras referenciales de cada
uno de los componentes. La segunda muestra se haría en Barce-lona
en la que sólo participaron dos de los acólitos: Felo Monzón
y Lola Massieu, que embarcaron a la inauguración de la misma
en la ciudad Condal. «El no haber participado en las muestras de
Barcelona y Munich, Rafaely y yo [eran los más jóvenes del gru-po]
fue por motivos familiares y económicos; y además, en mi
caso particular, por no tener una obra de categoría identificada
con las propuestas que se perseguían»18.
17 (s.f.) «La Isla y la ciudad», Diario de Las Palmas (1961), pp. 5 y 12.
18 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral.
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Respecto a este tema monetario para los aún depauperados
artistas y tiempos, hay que señalar que la asistencia a la mues-tra
de Barcelona, por Felo Monzón y Lola Massieu, fue sufra-gada
por el mecenas grancanario Martín Vera, ex alumno y
miembro del patronato de la Escuela; y adinerado por sus ne-gocios
en el antiguo comercio portuario del cambullón, (quien
también costeara los envíos a Munich para la posterior mues-tra.
Y Pedro González pagó su parte)19. Dicha exposición se
celebró en el Museo de Arte Contemporáneo, el 23 de febrero de
1962. Obras que no regresarían a Las Palmas de Gran Canaria,
por no poder pagarse los gastos de reenvío (4 obras de Felo y 1
de Massieu, y que actualmente figuran en la colección del Mu-seo
del Castillo de Vilanova i La Geltrú (Barcelona)20. Ambas
muestras fueron posible por las diligencias de Westerdahl, e
hizo que se programara una nueva exposición en la ciudad ale-mana
de Munich, en la residencia del Instituto de Cultura His-pánica.
A la misma se invita, ajeno al grupo, el pintor lagune-ro
Pedro González, recomendado a Monzón por el propio
Westerdahl, como baluarte de la abstracción, siendo este pintor
el único asistente personal a la muestra en la capital bávara. La
muestra se titula: Spanische Malerei Der Gegenwart. Drei Maler
Der Kanarischen Inseln, en la que se inserta con un texto de
E. Westerdahl21, celebrada en 1962. El motivo de la inasistencia
de los artistas de Espacio, sería por diversas causas: carencia
monetaria para viajar, enfermedad de una hija de Massieu y por
desgana de ambos a tan largo viaje22.
Se da la paradoja que el Grupo Espacio hizo sus tres presen-taciones
públicas, desde 1961 a 1962, fuera de su isla y de la
capital donde fue creado, si bien, todos los integrantes eran
sumamente conocidos en sus obras y propósitos. No se le cono-ce
ninguna actividad cultural en la que tuviera participación
directa como grupo, empero, sus componentes lo harían a títu-lo
individual en distintas muestras en Gran Canaria. Por lo que
19 MESA, T. (2006), p. 431.
20 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 198.
21 GONZÁLEZ, F. (2001), p. 109.
22 MESA, T. (2006), p. 431.
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se da por finalizada la primera etapa en el año señalado. Pero
tiene una segunda fase en el año 1977, en que Felo Monzón lo
retoma y recompone, además de los antiguos participantes (ex-cepto
Paco Lezcano que se autoexilió en la provincia de Tou-louse
en Francia), los artistas consagrados: Santiago Santana,
Jane Millares, Juan Ismael, Miró Mainou, Emilio Padrón, etc.,
y con nueva savia de jóvenes y ávidos artistas, deseosos de pre-sentar
sus propuestas en la modernidad y transmitir sus mocio-nes
artísticas. «El grupo Espacio, cumplida su misión y disuel-to
poco más tarde, vino a reorganizarse con motivo del nuevo
cambio político español después de cuarenta años de férula
dictatorial. Su primer acto fue una exposición, con charla, en
Telde, donde se homenajeaba a Juan Negrín, y con otra apor-tación
plástica en el Colegio de Arquitectos Técnicos en la La-guna
»23.
La renovada actividad de Espacio fue prolija en su secunda-ria
andadura, hubo una gran participación de artistas, y muy
buena demanda de actos expositivos y de charlas, animados
todos por la ebriedad de libertad política que acababa de rena-cer
con los cambios democráticos, y organizadas por los res-ponsables
de las instituciones y los entes sociales privados, por
todos los barrios capitalinos, con la intención de acercar el arte
y la cultura a las clases populares, a donde todavía no había
llegado el germen que les estimulara la sensibilidad y apreciar
los mensajes externos de las artes; y la palabra hablada por las
conferencias, cargadas de entusiasmo y de conocimientos que a
todos satisfizo, hasta ese momento vetados y las carencias de
programas culturales de las entidades oficiales para con el ex-trarradio
capitalino. Fue una actividad frenética en actos y
muestras, con una pléyade de artistas, animados por la dinámi-ca
labor y las ideas propuestas de todos los participantes del
grupo, además de las invitaciones que de afuera llegaban. Como
obra cumbre expositiva, fue la llevada a cabo en la calle Mayor
de Triana en 1978, con el título Murales en la calle, entre junio
y agosto, con la creación y exhibición de 22 murales de gran-des
dimensiones por cada uno de los artistas; y en paralelo con
23 QUEVEDO PÉREZ, A. (1988), p. 40.
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una muestra colectiva, por los mismos artistas, en la Sala
Cairasco, durante los meses de junio y julio del mismo año.
El Grupo Espacio había cambiado su doctrina en cuanto al
informalismo abstracto prefijado como conditio sine qua non en
su Manifiesto iniciático. Se diseccionó una parte del espíritu
dogmático que se fraguó en el texto ideológico, con el cual se
fundó en base a unos principios teóricos de concebir la abstrac-ción,
como único movimiento, que pusieron en práctica. Ahora
se había dado cobertura a todas las manifestaciones libres y
espontáneas de los artistas, a la subjetividad en el libertario
pensamiento plástico. Pertenecientes los participantes a la Es-cuela
Luján Pérez o afines a sus principios de la modernidad,
que desde su atalaya creadora y pragmatismo quisieran expre-sar
en sus manifestaciones artísticas.
EL MANIFIESTO
Como era habitual en los grupos de arte, todos salían a la
luz bajo unas credenciales ideológicas suscritas que les definían
a modo de introito, en ellas se refundían las propuestas donde
pretendían ubicarse cuando éstos se presentaban públicamente
y en el catálogo de la primera muestra, y como era lógico el
Grupo Espacio debía tener su Manifiesto, en el cual subrayar
los pensamientos sobre el arte moderno que deseaban expresar
y practicar acordes con la época que vivían, que asumieron to-dos
los integrantes. Dicha carta magna cargada de contenidos
y propuestas, a veces utópicas, sobre el arte que debían conce-bir,
constituyó la presentación en su primera salida expositiva,
y ésta daba fe, del espíritu de vanguardia al que se sumaron
desde su ínsula Gran Canaria, con y por los preceptos de mo-dernidad
enraizados desde hacía tiempo en los cenáculos del
arte mundial. Debían estar en un rol de idéntica convergencia
teoricista y pragmática que sus colegas internacionales, que
también suscribieron estar en el misma travesía del arte de li-bre
conceptualidad y contemporaneidad.
El texto ideológico se publicó primeramente en el catálogo
aludido en la presentación del Grupo en el Círculo de Bellas
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Artes, en mayo de 1961 en Santa Cruz de Tenerife. También fue
divulgado el Manifiesto en la revista grancanaria Mujeres en la
Isla, en toda su dimensión escritural. Las páginas fueron ilus-tradas
en su publicación con obras abstractas de cada uno de
los artistas que daban amenidad al texto: Pintura nº 6, de Fran-cisco
Lezcano; Monotipo nº 5, de Rafaely Bethencourt; Desola-ción,
de Pino Ojeda; Pintura nº 1, de Lola Massieu; y en la por-tada
del ejemplar figura la obra de Felo Monzón, Construcción
vertical nº 1024.
Nadie más que la agudeza e inquietud, el saber y las teorías
sobre el arte de vanguardia, hizo que el mentado texto del
Manifiesto fuera de la pluma de Felo Monzón, que desde hacía
años ejercitaba en su alquímica paleta y de su acrisolada men-te,
configurando sus obras de auténtica tipología moderna.
Monzón creó Espacio y modeló los postulados que debían regir
la definición del mismo. Lideró y tomó el timón del grupo en
símil con las directrices de los ya existentes, y a la par de las
modas habidas en la creación de grupos de arte por toda la
geografía nacional. Como reivindicación conjunta de los artis-tas
en las creencias contrapuestas a un arte ya caduco y aleja-do
de un pasado en la cultura de la Antigüedad clásica, derro-teros
en los que aún se versaba gran parte del arte canario y
nacional. Todos asumieron como propias las consignas en el
texto transcrito, propiciando un acuerdo unánime como satéli-tes
de un pensamiento unificador respecto a la modernidad del
arte que debían plasmar como principio del Grupo; pero que de
hecho, todos ya practicaban esta disciplina en sus cuadros des-de
la década precedente. «El Manifiesto fue redactado íntegra-mente
por Felo, quien era el verdadero teórico del arte, y todos
suscribimos su contenido»25.
En el dogmático texto con el que se dieron a conocer, se
enumeran una serie de intenciones y propuestas como de obje-tivo
cumplimiento y combatir culturalmente con sus dialécticas
artísticas, tanto en la carencia habida, como por el interés en
mejorar y evolucionar a través de las comunicaciones del arte
24 Manifiesto Grupo Espacio (1961), pp. 12 y 13.
25 LEZCANO LEZCANO, F. (2006). Inf. oral.
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y su relación con la sociedad, a quien, en definitiva, se dirige el
mensaje artístico.
El Manifiesto se estructura en dos partes: una, a modo de
prefacio; y la segunda, consta de seis apartados en los que se
teorizan sobre los conceptos y propósitos de los integrantes,
quienes entienden, dónde deben estar situadas las vanguardias
en la plástica.
TEXTO DEL MANIFIESTO
La obra abstracta niega el mundo aparente. Rebasa y su-pera
el universo de los objetos accesibles a los sentidos. De
la imitación a la creación como justa correspondencia grá-fica
de la busca febril del hombre y sus circunstancias ac-tuales.
Su certeza estética se impone. Todo lo domina con su bro-tar
polémico y poder de raciocinio. Es la expresión visible que
pulsa, como la ciencia, lo vigente del espíritu contemporáneo:
aliento original que nos impele hasta los linderos investigado-res
de un nuevo concepto de lo divino.
Se ha superado el momento histórico en que la obra pinta-da
era una satisfacción sensorial, un amable complejo de
mímesis y sensibilidad. Hoy se produce la creación plástica
para que sus sensaciones nos adentren en lo puro y vital. Una
obra artística —o una simple forma insólita— son apreciables
por su valor autónomo, por un misterio existencial.
Milenios de arte y tradición histórica están siendo decanta-dos
por el hombre-artista. Pintura viva que, en esencia, refleja
el deseo anhelante de que cristalice una salvadora fe progresi-va.
La ansían el arte y el pensamiento puro.
Queremos evadirnos del cansancio. De la inercia dramática
de un quehacer sin pulso. Aspiramos a vivir nuestro momento
en el espacio y tiempo. Más aún, cuando presenciamos cómo la
metafísica clásica ha llegado hasta el agotamiento. Cuerpo-alma,
materia-espíritu, y demás relaciones entre lo perceptible
y los linderos del misterio ignoto se acercan a su paroxismo.
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Periclita el ciclo euclidiano, y un nuevo lenguaje preside las
relaciones estéticas.
Nuestra época asiste a la inquietante verdad del análisis de
la materia inédita. Existimos en un universo en constante evo-lución.
En la aventura plástica hemos llegado al renunciamien-to
de la hipotética sensorial. Y, fundamentalmente, un íntimo
sentimiento de persistencia y futuro nos obliga a la cruda aspi-ración
de partir de cero: un cero de inventario, de explotación,
de encuentro con un alfabeto de principios y nociones puras.
Es evidente la existencia de un nuevo método del cono-cimiento.
De una nueva razón que nos dicta lo elemental y
superior. Con la ayuda de lógicas polivalentes pueden ser verda-deros
los sistemas o planteamientos aparentemente contradic-torios.
Se justifica lo imprevisible. Y los postulados estéticos se
desplazan de sus bases argumentales.
En arte el objeto, como tal, se pierde. Su función histórica
se convierte en un anacronismo desde el ángulo de la nueva
óptica. Solo se salva la vigencia inalterable, abierta, del espacio
como valor plástico permanente. Se salva y pervive su comple-jidad,
su mundo de orden y lirismo.
En la profunda dimensión de la espacialidad encontramos lo
auténtico y puro del arte de ayer y hoy. La sabia vitalizadora en
los colapsos estéticos, y la fuerza operante en los estados de
luminosa proyección.
Los conceptos espaciales informan la misión artística con
efectiva actualidad. Somos actores del dato trascendente en que
la plasticidad contemporánea es esencia y consecuencia de lo
espacial activo: de un espacio plástico que afirma su coheren-cia,
su perfil constructivo, su correlación.
• El espacio y sus relaciones llegan a su plena confirmación
con la estética no-figurativa. Es lo inconmensurable en lo
físico. Dota a la creación artística de un lirismo sin fin. Su
plasticidad abierta todo lo inspira y presiona. Va de lo está-tico
a lo dinámico; del rígido concepto ordenado (ritmos
puros, virtud ortogonal) a la libérrima movilidad de lo pa-sional
e interactivo. El cinetismo es una ilusoria modalidad
visual del espacio.
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• La nueva espacialidad opera con el misterio de la materia
viva. Se organiza en un campo, de linderos ilimitados, don-de
lo sorprendente de lo informe hace nacer un interrogante
—fundamento del arte—. La materia es un germen de expre-sividad
inédita. La gran aportación del ciclo que comienza
con FAUTRIER y DUBUFFET —materia bruta— es la de
poder arrancar la emoción de la realidad material. Con el
aformalismo —que ya cierra su etapa romántica— la mate-ria
ha quedado incorporada al futuro del arte. Al concepto
y a la técnica.
• Arte y conocimiento están hoy en una etapa de radical
transformación. Y se transforman construyendo. Ansían
discurrir por un camino de perfección. Es la inevitable
consecuencia de su directa relación con el grupo o comu-nidad.
• Abogamos por un arte espacial de perspectiva y alborada. Ni
anti pintura ni anti escultura. Anti y azar tienen un signo
negativo. Son viejas fórmulas resucitadas al amparo de ro-mánticas
y periclitadas posiciones de combate. Rebasada la
figuración, e impuesta la óptica no-objetiva, el arte de hoy
no niega: construye frente al hombre y su espíritu analítico.
Un nuevo planteamiento ético nos obliga a pensar en el ser
y las circunstancias que le rodean. En su lirismo y en su
drama.
• Signo y gesto son variantes del azar. Un signo es un símbo-lo
que sustituye a una idea o esencia de un objeto. No vale
por si mismo. Es una referencia mimética. Su repetición
nos acerca a la función del arabesco decorativo.
• Abogamos por una plástica constructiva evolucionada don-de
espacio, materia, color y ritmos puros sean una fuente de
lirismo positivo. Estos valores —constantes históricas— han
podido sobrevivir al inventario de la nueva estética actua-lizadora.
Con ellos se pueden hacer una nueva y original
exploración serial de sensaciones en busca de lo superior de
la creación.
• Del espacio-color de los «fauves» a la sublimación ignota de
Fontana, todas las corrientes investigadoras nacidas en el
mosaico del arte contemporáneo han sido impulsadas por el
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tenso resorte del juego del espacio. Podemos asegurar que
forma parte esencial en el complejo artístico de ayer, hoy y
mañana.
FELO MONZÓN. LOLA MASSIEU. PINO OJEDA.
FRANCISCO LEZCANO. RAFAELY BETHENCOURT.
ANALÍTICA RAZONADA AL MANIFIESTO
Prefacio
La introducción de los contenidos en el preámbulo del tex-to
está dominada por criterios que se sustentan más en funda-mentos
filosóficos e ideas conceptuales irrealizables o utopías,
y por tanto, de insustanciales preceptos en los que la escritura
y espíritu del Manifiesto se nutre de argumentos etéreos de las
propias realidades e intuiciones que al artista conducen aními-camente,
cuando éste crea y plasma su obra. Y argumentan:
La obra abstracta niega el mundo aparente.
Abogan por una plástica absoluta, en contra del realismo
predominante en el arte que se estaba plasmando desde años
ha, en el que figurara la intelectualidad y magia creativa del
autor con formas no procedentes de la naturaleza.
Se ha superado el momento histórico en que la obra era una
satisfacción sensorial, un amable complejo de mímesis y sensibi-lidad.
Si se acaba la animación sensorial en el arte, como paroxis-mo
que vincula los estados emocionales del autor, con la nota-ble
influencia de los variables estados de ánimos durante la
realización plástica y los estímulos externos, se deja sin efecto
una de las partes más importantes de la obra de arte: la acui-dad
y las conmociones internas durante el ejercicio creador.
Bien es cierto, que la mímesis y la fiel realidad interpretada era
uno de los principios que las vanguardias históricas (1906) y
segundas vanguardias (1945) aborrecían en la plástica, hacien-
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do que las obras fueran estrictamente conceptuales, original-mente
paridas por el creador. Y por la que también retaron
como principios en Espacio. Si bien, ésta jamás desaparecerá de
la creación artística, porque en todas las épocas se retomará,
como origen donde regenerarse de las purgas de las innovacio-nes
del arte moderno en continua renovación.
Aspiramos a vivir nuestro momento en el espacio y tiempo.
Todos los componentes del Grupo deseaban sentirse vincu-lados
de pensamiento y obras a la época que les ha tocado vi-vir,
y ser consecuentes con esa contemporaneidad, plasmando
un arte coetáneo al espacio y lugar, en correlación al tiempo
cultural. No atemporal ni trasnochado.
Nuestra época asiste a la inquietante verdad del análisis de la
materia. Existimos en un universo en constante evolución.
Quisieron sentirse absorbidos íntegramente por las exigen-cias
de los postulados de esta etapa artística en toda su evolu-ción
y subjetividad, junto a los artistas de la modernidad inter-nacional,
a la que también pertenecían, para incorporarse como
creadores natos con sus obras abstractas.
Es evidente la existencia de un nuevo método del conoci-miento.
El saber y las interpretaciones conceptuales del arte habían
cambiado desde el inicio secular. La actualidad exigía otras
motivaciones externas e inherentes en la fruición creativa de los
artistas. El arte estaba por la racionalidad plasmada (y por la
irracionalidad o el azar en la concepción de las formas) y la
libertar expresiva en formas y cromías, en las que las mientes
y los nuevos materiales tuvieran un preponderante papel en la
lingüística artística: el arte era ya mental e interiorizado en su
confección.
En arte el objeto, como tal, se pierde. Su función histórica se
convierte en un anacronismo desde el ángulo de la óptica.
Insisten en que el objeto representado, lo mimético, aunque
fuera interpretativo y expresivamente artístico, se encuentra en
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un anacronismo. Entre el ayer y en el ahora, prevale todo el
arte que sea origen del puro pensamiento sensitivo y la más
rigurosa creación. También bajo la representación subjetiva de
la realidad existente cuando se parte de ésta y se libera el obje-to
en sus formas originales.
En la profunda dimensión de la espacialidad encontramos lo
auténtico y puro del arte de ayer y hoy.
En los soportes del formato bi o tridimensional, es sobre el
que se desarrolla y donde debe estar el origen del arte de van-guardia,
y sobre los cuales divagar creativamente el artista con
las «imágenes» por él confeccionadas cerebralmente, bajo los
designios de la abstracción en la que razonaron sus conceptua-les
criterios plásticos.
Somos actores del dato trascendente en que la plasticidad con-temporánea
es esencia y consecuencia de lo espacial activo: de un
espacio plástico que afirma su coherencia, su perfil constructivo,
su correlación.
De nuevo, reivindican lo inexorable del momento vivido y el
compromiso cultural-plástico que deben asumir en su integri-dad
en la modernidad, y de todos los estilos endogámicos que
la propia abstracción lleva consigo, como lenguaje artístico de
purismo subjetivo a experimentar y por las cuales comunicar
sus sensaciones.
Apartados
Los seis apartados-cláusulas y principales del Manifiesto
están confeccionados desde una clara visión de propuestas pre-ceptivas,
las cuales pretenden alcanzar y elaborar como dogmá-ticas.
Con este revelador movimiento artístico al que se adscri-bieron
los artistas. Abstracción que será desde pocos años
antes, y a partir de ese instante la base de sus libertarias expre-siones
en arte: en pensamiento y obras.
Los análisis a las consiguientes propuestas teóricas de estos
artistas en el Grupo son las que se enumeran:
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1. El espacio y sus relaciones llegan a su plena confirmación
con la estética no-figurativa.
Creían estos artistas que el arte había llegado a su culmen
de lo contemporáneo con la abstracción. Y de ese estadio
cognitivo plástico no habría un más allá. No es ya importante
para ellos que se haga mimetismo sino agosematismo; o sea,
ninguna copia de la realidad: ni servil ni interpretada sensible-mente.
Las figuras amorfas y sus cromos debían ser producto
de la mente creadora del artista.
2. La nueva espacialidad opera con el misterio de la mate-ria
viva.
Tendríamos que citar a Goethe: «El elemento esencial de
toda obra de arte es el misterio». Es veraz que toda obra abs-tracta
lo contiene en si misma, como primer impacto de su
mensaje visual y expresión: un enigma, un misterio, en sus
sibilinas imágenes y colores. Incógnita que tendrá que despejar
el espectador, porque el propio artista abstracto tampoco sabe
lo que ha querido expresar desde sus emociones internas.
La materia es un germen de expresividad inédita...
Deseaban apoyarse para la construcción dialéctica de las
obras en las materias, como innovación plástica y elementos de
enormes posibilidades comunicativas y connotaciones visuales,
siendo estas materias aplicadas al cuadro otra de las aportacio-nes
que se harían desde las Vanguardias Históricas, que ellos
continuarán usando como expresiones, en la búsqueda de nue-vos
materiales plásticos de valor artístico.
3. Arte y conocimiento están hoy en una etapa de transfor-mación...
Se opusieron férreamente a ser atrapados por un arte obso-leto,
antigualla, que respondiera a lenguajes periclitados en una
época de renacer cultural y renovación conceptual. Desearon
expresarse por un movimiento plástico, como es la abstracción,
en plena vigencia artística, por un arte elaborado a nivel univer-sal,
sin fronteras o angostos localismos amanerados.
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Rebasada la figuración, e impuesta la óptica no objetiva, el
arte de hoy no niega: construye frente al hombre y su espíritu
analítico...
Insisten, que el artista debe renunciar al figurativismo ram-plón
y crear sus propias imágenes a partir de una visión parti-cularizada,
producto de las emociones o de la subjetividad, de
la libertad creacional en las «figuras» inventadas y sus cromos.
Hay que buscar la obra que comunique (aunque carezca de
mensaje por las imágenes reales), no la belleza como órgano
decorativo, sino despertar sensaciones en el espectador.
4. Signo y gesto son variantes del azar...
Claman por abolir los significados de las artes por medio de
la no figuración: sin signos presenciales ni miméticos ni apa-renciales;
y que el gesto, y los signos, que los hay, y muchos,
solo sean consecuencia de la emoción causada por la sensibili-dad
y la fruición creadora, variaciones anímicas y del nervio
gestual.
5. Abogamos por una plástica constructiva evolucionada,
donde el espacio, materia, color y ritmos puros, sean una fuente
de lirismo positivo...
Hacen votos para que en la práctica del arte inconcreto que
les anima, exista un orden constructivo, en el que juega un
importante papel la sabiduría; el talento y el oficio: creación de
las formas, composición de los elementos, armonizaciones
cromáticas, y otros valores ocultos que subsisten en la obra de
arte, conjugados todos con la emoción y oficio para completar
la obra de arte en su categoría como tal.
6. Del espacio color de los «fauves» a la sublimación ignota
de Fontana...
Con medio siglo de equidistancia en el tiempo entre el mo-vimiento
citado, basado en la expresión subjetivada y median-te
la libre visión de las formas y la plasmación de los cromos
calientes y planos de los fauves, y el artista italiano menciona-do,
iniciador de la vacua espacialidad en sus abstracciones, con
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los que desean tener una aproximación en los planteamientos
de las obras. Existiendo entre ambas tendencias un sinnúmero
de expresiones, dialécticas y estilos tan diferentes como antagó-nicos
entre la pseudofiguración de los fauves y las abstraccio-nes
esotéricas de Fontana. En cada artista un estilo libre y
conceptualizado, una fórmula original de trabajo individua-lizada.
Los integrantes de Espacio también asumieron la prác-tica
en la libertad creativa, en la que sus propuestas variaron en
el complejo entramado de la diversidad estilística y desde la
particular sensibilidad y talento al servicio de la inconcreción
que propugnaban.
ARTISTAS Y OBRAS DE LOS INTEGRANTES DE ESPACIO
Felo Monzón
La sólida formación, las lecturas asiduas y los estudios
sobre arte moderno que había memorizado desde tiempo en su
mente y materializados en sus obras y teorías; y las propias de-ducciones
a las que había llegado el artista con sus experimen-taciones,
siendo éstas extravertidas en sus abstracciones (y pre-cedentes
estilos de la vanguardia) que desde principios de los
cincuenta realizó Monzón. Desde sus figuras amorfas y los
geometrismos, arbitrarios en las construcciones que basa en los
deseos del momento o en la disponibilidad de la materia y el
dibujo creado. Una vez superada la etapa surrealista se aferra
a la abstracción como movimiento más acorde con su sino es-tético
y sus pautares plasmativos, que no abandonará hasta
pasados más de veinte años.
Nada queda al azar en el racionalismo abstracto de Monzón,
todo es ejercitado bajo una aguda razón en sus propuestas ar-tísticas.
Todo un controlado ejercicio mental en las manchas no
figurativas. El color queda plasmado desde un pulcro estudio de
los valores tonales, cromatizando la obra en un sentido purista
de la sensibilidad que enriquece al artista y de la sabiduría de
quien posee teorías aprendidas sobre el cromatismo en arte. La
antinomia entre las líneas rectas y las curvas, resultados éstas
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de la derivación de una analítica muy estudiada razón construc-tiva,
pero que se rigen, por los destinos de unas energías capri-chosas
y controladas por el raciocinio, dan como conclusión la
plasmación de una pintura en la que conviven dos elementos
estéticos que se funden en la misma obra: el constructivismo de
los planos y el aformalismo dibujado. Felo Monzón no fue un
acólito más del estilo informalista predominante y en boga con
las Segundas Vanguardias y los años cincuenta y sesenta. Y así
lo redactó, a su pesar y consecuencias con el momento vivido,
en misiva a su confesor estético Westerdahl26.
FELO MONZÓN. 1963. Tierras quemadas. Técnica mixta. 100 × 100 cm.
26 GONZÁLEZ, F. (2001), p. 111.
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En tiempos posteriores, (pero válidos para aquellas primi-genias
abstracciones) analiza el crítico Agustín Quevedo, muy
certeramente sobre las obras de Monzón: «La pintura abs-tracta
se justifica en un concepto de belleza cuya esencia se-ría,
simplemente, una relación estética de planos, colores y
líneas que hay pintadas en él, y por estos valores eternos tie-ne
toda la sustancialidad necesaria para valer autónomamen-te,
sin referencias al mundo de la realidad. La belleza es, aho-ra,
belleza plástica, y es el elemento plástico en que solo se es-tima
»27.
Lola Massieu
Tuvo sus primeros atisbos al informalismo abstracto en
1945, en la experimentación de pequeñas obras, adelantándose
a los informalistas americanos28. Pero retomó el auge y la ani-mación
a la práctica de este estilo con mayor ahínco y razona-mientos
del oficio, a la par con la madurez artística que mode-laba
su búsqueda hacia una tendencia moderna y más afín a
sus postulados estéticos. Y tuvo su epifanía al tomar relación
con las ideas de Felo Monzón y las empatías, tanto en la Escue-la
Luján como del ambiente creado por los innovadores artis-tas
grancanarios. Una vez convencida por la abstracción infor-malista
en sus locuaces expresiones pictóricas, no dejó de
elaborar sus conspicuas formas y cromías en este lenguaje de la
inconcreción, a la que fue fiel adicta pictórica, hasta la finali-zación
de su carrera en la plástica.
La espacialidad geométrica y los dibujos de formas de grue-sas
líneas muy ordenadas en la ejecutoria, será la tendencia
técnica y creativa dominante en las obras de Massieu que con-formaron
su estilo primario, en aquellos momentos del estadio
cognitivo y la praxis en que se encontraba la artista. Sus repre-sentaciones
se deben también a un constructivismo de planos y
líneas en el que no define con precisión los planos abstractos
27 QUEVEDO, A. (1989), p. 29.
28 MESA, T. (2006), p. 17.
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LOLA MASSIEU. 1961. Sin título. Técnica mixta. 120 × 90 cm.
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que dibuja, y que conjuntamente se irán adjuntando a modo de
puzle en una equilibrada composición de todos los elementos.
Su alquimia cromática está determinada por colores neutros,
sucios en la elaboración a modo de terciarios, y muy apagados
en su elaboración. Más adelante cambia radicalmente este con-cepto
técnico para tomar una plasmación donde la accidenta-lidad
de la mancha se hace a través de los efectos producidos
por otras materias industriales: «Aporta a Espacio una versión
del informalismo absolutamente personal, cuya prestancia era
el resultado de una transformación técnica y formal que partía
de su pintura propiamente figurativa, y que obedecía a una re-flexión
ejercida desde el más completo anonimato»29.
Pino Ojeda
La abstracción que dibuja y da color la artista en sus inicios,
está inspirada en las tendencias constructivistas que predomi-nan
en la euritmia artística del momento. Son representaciones
geométricas en las que las formas curvilíneas son dominantes
y envolventes en sus enlaces compositivos, muy elucubrados
estos planos en la composición y perfectamente equilibrados en
sus ordenadas asimetrías. Están realizadas pulcramente en sus
procedimientos por las tizas pasteles, y sus títulos son sugeren-tes
denominaciones metafóricas de las secuelas que su mente
poética la hace inspirar. Es Pino Ojeda además de artista
plástica una destacada poeta en el ambiente isleño y a la que
se la ha otorgado importantes premios fuera de nuestras fron-teras.
Tomará a partir de los años sesenta una drástica derivación
hacia nuevos senderos en el lenguaje plasmativo, por lo que su
nuevo dialecto lo será por la azarosa impresión de los colores
superpuestos que le darán los efectos cromáticos en su revolu-cionaria
técnica en las islas. Esta action painting está realizada
por la aplicación sumativa de los cromos en las lacas industria-les
usadas y descubiertas como procedimentales pictóricos, que
29 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 187.
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la artista aprendiera de un pintor oriental que las usaba como
novedad matérica internacional, y de revolucionaria técnica en
las islas, que la propia artista irá superponiendo en base a las
propuestas mentales o a los encuentros en su mixtura y acci-dentalidad
del hallazgo, que en la ejecución de la obra le vaya
30 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 185.
PINO OJEDA. 1960. Las Palmas de noche. Lacas. 62 × 49 cm.
imponiendo en la estética y formas elocuentes en el puro
informalismo y los azarosos efectos de los diluyentes utilizados.
«Había en estos cuadros de los primeros sesenta, no solamente
un empleo del color, carente de cualquier servidumbre estruc-tural,
sino también una valoración de nuevas técnicas»30.
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Rafaely Bethencourt
Este artista quedó sugestionado por el lenguaje de las
abstracciones desde años precedentes. El punto, la línea y
las formas geométricas en sus esencias más inconcretas habían
arrobado los instintos creadores de Rafaely. El concepto y la se-mántica
de la nueva plástica contemporánea son los hitos que
perseguía y en los que cree y crea el artista. Ésta le brinda la
mejor oportunidad de expresarse a través del axioma de los sen-timientos
más libres, internos y espirituales, que otra idiomá-tica
de la plástica, mediante sus más íntimos secretos de la
subjetivación en las creaciones abstractas. En ellos no prescin-de
de la obviedad de la aritmética y el orden estructural.
La abstracción que le ha identificado durante la época de
Espacio está caracterizada por una composición de manchas
aformales en la creación, y junto a las cuales se van insertando
unos puntos o formas circulares en clara contraposición tipo-
RAFAELY BETHENCOURT. 1961. Sin título. Monotipo.
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lógica con las construcciones anárquicas, azarosas y expresio-nistas,
siendo razonadas en la reflexiva creación, debido a la
geometrización plana rigurosa, aunque libertaria en los iconos
gráficos elaborados. Con la representación gráfica del aludido
punto, sigue Rafaely las doctrinas y pensamientos sobre estéti-ca
de Kandinsky: El punto es la mínima expresión artística. Y a
raíz de este esquema geométrico mínimo se van conjugando
colateralmente una serie de líneas y planos que serán los que
crearán su cualitativo constructivismo, en los postulados de la
dialéctica plástica que siempre le caracterizó y que empatizó
definitivamente con sus propuestas internas, en las maneras de
ver y entender el arte abstracto o la inconcreción de las figuras
emanadas de su sensibilidad, y la que será en un futuro la
esencia y base en sus planteamientos de su pintura abstracta.
Estuvo concatenado a la obra y teorías del constructivismo
feloniano, con quien coincidió en las mismas concepciones abs-tractas.
«Rafaely era el más cercano a Monzón por su predilec-ción
por el ordenamiento formal y la geometría»31.
Francisco Lezcano
Junto al pintor Rafaely, eran los dos artistas más jóvenes del
grupo. Y a propósito de una muestra por ambos realizada en
1959 en el Museo Canario, como exhibición de interés didácti-co
sobre arte contemporáneo, en el que se presentaban sus
abstracciones, decía Monzón en el prólogo del catálogo: «Son
creadores. Creadores, ante todo, con afán e ilusión. Experimen-tales
de lo inconmensurable de la no-figuración; cultivadores de
una abstracción pictórica noble, rica en lirismo, colmada de
sentido universal»32.
El informalismo abstracto de Lezcano es una representación
gráfica de gruesas líneas, que se enredan e imbrican unas con
otras, hasta obtener un tramado anárquico en la construcción
que nos retrotrae en la memoria a rudas grafías prehistóricas y
por la aplicación de sus materias, tan solo recuerdos connota-
31 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 185.
32 MONZÓN, F. (1959), p. 2.
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dos, pero sin ninguna intención previa de muy alejados inten-tos
representativos de carácter arqueológico. Y otras veces con-jugados
con vacuos espacios y sordos de cromos que generan
tranquilidad en el formato de la obra. Solo responde a la com-ponenda
lineal que tiene su finito en la conformación placente-ra
en la estética de los órganos sensoriales del mismo autor y
creador de esa no-figuración. Empero, la sustancialidad de su
obra estriba, además de las formas abstractizantes creadas, en
la consecución mediante su alquimia investigativa de la pintu-ra
matérica. Otra de las dialécticas, de nueva revisión y suge-rentes
contenidos visuales, por la que Lezcano, tuvo verdadera
advocación con la nueva y expresiva materia y la euritmia que
ésta provocó en su sentir plástico. Siendo uno de los pioneros
del arte canario que usara esta textura-relieve en la plástica. Tal
complacencia y seducción tuvo para con la materia y sus efec-tos
aplicados, que sus cuadros actuales siguen la misma pauta
de esta idiomática pictórica. «Era el más interesado de todos
por la investigación matérica, con la finalidad de enriquecer el
lenguaje plástico»33.
33 LA NUEZ SANTANA, J. L. de (1995), p. 185.
FRANCISCO LEZCANO. 1961. Caligrafía rupestre. Técnica mixta. 140 × 100 cm.
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CONCLUSIONES AL MANIFIESTO Y AL GRUPO ESPACIO
Dos fueron los motivos que indujeron a aquellos artistas en
su afán ruptural con el pasado académico: el uno, estar a la par
con las premisas estéticas de los tiempos que, desde preceden-tes
décadas se habían producido por cambios en los conceptos
del arte, haciendo práctica subjetiva de las nuevas formas ar-tística
a nivel internacional; y el otro, sería el ejercitar como
único lenguaje la Abstracción, como máxima expresiva en la
plástica de la modernidad en la inconcreción de las grafías plas-madas,
pero sin omitir los inalienables derechos en cada artis-ta
integrante: la libertad de proceder en su estilo y expresión. E
hicieron hincapié en su Manifiesto sobre la abolición de toda
referencia real, o cualquier significado en imágenes o figura-tivismo
que se dejara traslucir en el mensaje de las obras.
El texto del Manifiesto se satura en las propuestas ideológi-cas,
y su puesta en práctica se convierte en una entelequia,
quedando una facundia de preceptos escritos como utópicos en
los teorizados contenidos. La contemporaneidad les demanda-ba
una nueva tendencia en los parámetros de la modernidad
artística de la época. Queda patente, por verificación oral de
uno de los miembros de Espacio, que el texto del Manifiesto fue
mentado íntegramente por las ideas sobre arte contemporáneo
de Felo Monzón.
Que Felo Monzón concibió para su arte una abstracción
constructivista y muy racionalizada en los planteamientos. Que-dó
este hecho patente porque confesó, en carta a Westerdahl,
teorizando sobre su arte, que no le interesaba para su práctica
artística el Informalismo Abstracto, que en moda estaba en la
plástica mundial desde 1945. Por lo que este estilo abstracto no
empatizó con sus sentires estéticos. Y así se percibe en las
obras por él plasmadas.
Los argumentos esgrimidos por los artistas de Espacio fue-ron
concebidos para mentar un arte de coetánea tipología mo-derna,
en concomitancia con los tiempos que se vivían y en pa-ralelo
avance con las vanguardias artísticas, de la revolución
plástica en la vieja Europa y el resto internacional. Optaron por
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asumirlo y plasmar un arte sin someterse a los dictados de las
estériles estéticas oficialistas, puestas en vigor en todo el país,
por considerarlas melosas y acomodadas a gustos extrañados
por los artistas de marras, y obsoletos para las demandas de la
época y por la evolución de los conceptos artísticos, habiendo
éstos sufrido un claro retroceso en todo el país a partir de 1939,
a raíz de los nuevos tiempos alumbrados.
Las teorías y conocimientos sobre arte contemporáneo de
Felo Monzón, fueron verificadas a través de las muchas confe-rencias
que diera sobre arte abstracto y de vanguardia, y tex-tos
analizando y teorizando en catálogos sobre las obras de
determinados artistas modernos durante toda la década de
los cincuenta. Todos estos saberes y deseos de hacer práctico
el arte abstracto absoluto en la vanguardia artística de la isla,
hizo que se refundiera en la idea que mascullaba en su men-te,
creando el Grupo Espacio, y sus teorías acuñadas en el Ma-nifiesto.
Al margen de toda filosofía ideológica que entraña la litur-gia
de cualquier texto de consagración a unos principios estéti-cos,
basados en la subjetivación de la creación en las artes, con
sus credos, y los crédulos artistas, fraguaron sus ideas en la
confección absoluta de un arte abstracto, en formas y expresio-nes,
como una de las tendencias del arte contemporáneo esta-blecido,
en antagonismo con el arte realista o simplemente fi-gurativo,
en el que la mayoría de los artistas canarios estaban
sumidos y al que tantos fueron devotos plasmativos en sus lien-zos
o esculturas.
En el Manifiesto, como es de lógica en aquellos tiempos de
censura política, no le dedica ni se deja traslucir, ningún voca-blo
o mero texto demagógico, a un arte alusivo a objetivos con-trapuestos,
ni a un arte que tuviese como destino su trascenden-cia
en bienes culturales ni proselitismo de raíz social o políticas
encontradas con el régimen imperante. Ello debido a que el
ambiente cultural en aquel año 1961, seguía estando agudizado
por una presión externa tutelada.
Se da la paradoja que la existencia de Espacio fue tan efíme-ra
que casi se puede aseverar, que como Grupo, con todos sus
componentes idearios en las propuestas y en la firma del Ma-
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nifiesto, solo hicieron una muestra en el Círculo de Bellas Ar-tes
de Santa Cruz de Tenerife; otra en Barcelona con solo dos
de los miembros; y la tercera en Munich, de nuevo, con dos de
los firmantes del Manifiesto y un artista invitado ajeno a Espa-cio.
Y éstas no fueron en suelo de la ciudad que gustosamente
les vio nacer.
El propósito principal de la práctica de la abstracción abso-luta
fue cumplido sacramente en todos los artistas integrantes
hasta el final de sus existencias, porque casi no se les conoce
otro tipo de arte que no fuera la inconcreción de las imágenes
o lo puramente abstracto. Porque se habían conjurado para
revelarse contra la aludida figuración o el arte representativo
realista en todos sus fines, como uno de los principios del Ma-nifiesto
ideológico.
Las indagaciones facturadas por los artistas con las materias
y texturas aplicadas sobre las obras en todas sus facetas y mo-dos,
como nueva dialéctica en la plástica, fue una de las mayo-res
aportaciones que introdujeron los artistas de Espacio en el
arte canario, compartido con otros pocos artistas de forma
individualizada. Para todos los miembros del Grupo este hallaz-go,
vinculado a la plástica moderna del siglo XX, estuvo siem-pre
presente en sus artes en ejecutorias futuras, no siendo omi-tidas
en ninguna de las etapas por los artistas experimentadas,
pasando a formar parte de las singularidades imprescindibles
en el arte que practicaron.
La integración de todos los artistas en Espacio sirvió para
que las ideas conceptuales sobre el arte moderno y en especial
la abstracción, que ya se cernían en sus mientes desde años
antes, enraizarán más profundamente en los conocimientos
artísticos como hechos aprehendidos y consumados a raíz del
Manifiesto, por lo que la cohesión habida entre los ansiosos
creadores, coadyuvó a la propagación de aquellas premisas
idearias y programáticas en la presentación de sus obras abs-tractas
en público, arropando el Grupo los fines que perseguían.
Tuvieron en Espacio la continuación para que todos asumieron
la modernidad como leit motiv de inexcusable devoción, du-rante
toda su creativa artística en el resto de sus vocacionales
oficios.
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Valiosa fue la contribución del Grupo Espacio, siendo un
acicate pedagógico para que jóvenes artistas en futuros tiempos
siguieran su ejemplo, en el sendero trazado por la inquietud de
aquellos artistas que fecundaron la contemporaneidad del arte
en Canarias, haciendo posible una definitiva vinculación a las
artes modernas.
Bajo los auspicios de Monzón revivió el Grupo Espacio en
1977. Pero esta vez sin los dogmas sobre la abstracción que le
dio fundamento. Ahora cabían todas las tendencias.
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